Во второй половине 20-х годов появляется упоминавшаяся выше тема: «Весна, весна, пора любви, Как тяжко мне твое явленье». Это — про обожаемую поэтами пору вдохновенья, роз и соловьев.

    В третьей главе «Онегина» он самое любимое и возвышенное из своих созданий, Татьяну, подвергает испытанию страшной силой — «волшебным ядом желаний», ожиданием «блаженства темного», сотрясающим все существо.

    Через два года — пятая глава: кошмарный сон, происходящий «карнавально», на святки, в крещенский сочельник: чудища, собравшиеся на свой шабаш, кричат, указывая на чистую девушку: «мое! мое!» — странно думать, что при этом была забыта «Гавриилиада», где претенденты на невинную «добычу», ряженые, маскированные, оспаривали ее (до драки) друг у друга; а если так, то богохульная поэма отзывается тут как пережитое автором бесовское наваждение*.

    * «Друг демона, повеса и предатель» называет он себя в финале «Гавриилиады». Любопытно, что «выпадание» образа героини из ряда масок словно нарочно подтверждает святоотеческое учение о том, что бесы могут являться в любом облике, кроме облика Богоматери.

    В этом году и появляется элегия «Под небом голубым...», где смерть — реальность посюсторонняя, обретающаяся здесь, в жизни. Смерть опознается в собственном равнодушии к «младой тени» — равнодушии, тождественном отрицанию ее бытия. Смерть как явление жизни он находит, таким образом, в собственной «пламенной душе», догадываясь, что небытие («ничтожество», по-пушкински) начинается для человека там, где властвует не бессмертный дух, а смертная плоть; и что раз он, страстно любивший ее во плоти, равнодушен к ее живой душе, то выходит, что мертва не она, а он, что смерть — не в ней, умершей, а в нем, живом, что не она, а он — труп...

    Пусть не покажется жесткой метафора: она не мне принадлежит, а Пушкину, и им самим применена к себе. Правда, он сделает это значительно позже. Вспоминая в начале VIII главы «Онегина» историю своих отношений с Музой (сначала он ее, «вакханочку», «привел На шум пиров» — а потом уже она его «водила слушать... Хвалебный гимн Отцу миров»),— вспоминая об этом, он говорит:

    На эту Ленору если и обращали внимание, то лишь как на эмблему «эпохи романтизма» в творчестве Пушкина. Но все-таки — зачем именно Ленора?

    Затем, что героиня знаменитой баллады Бюргера скачет на коне вместе с мертвым женихом. Муза-Ленора вывезла его, мертвого душой, из смерти — и повела слушать «хвалебный гимн». Еще через несколько лет, в 1835 году, в варианте «...Вновь я посетил», повторяется то же самое: Муза, «Поэзия как ангел утешитель Спасла меня, и я воскрес душой»; воскресшим называют то, что было мертвым.

    Собственная мертвая душа — это как раз коллизия элегии «Под небом голубым...», определяемая, однако, с такою жесткостью лишь тогда, когда элегия далеко позади. В самой элегии автор слишком еще внутри этой коллизии, чтобы дать ей столь прямое название. «Под небом голубым...» — своего рода сон Татьяны; Татьяна проживает, чувствует, знает во сне то, «название» чего безуспешно ищет у Мартына Задеки; то, что ей только еще предстоит осмыслить в VII главе: «И начинает понемногу Моя Татьяна понимать (Теперь яснее, слава Богу)...»,— и подвести итог: «Ужели   с л о в о   найдено?»

    Вот так и он, говоря о Леноре, находит «с л о в о», определяющее, для него самого, то состояние собственной души, которое он наблюдал в элегии «Под небом голубым...».

    В том же наброске «...Вновь я посетил», где говорится о воскресении души, он напишет: «...здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило» (ср. «Хвалебный гимн Отцу миров»). Место, где это произошло, указано: Михайловское, где написана элегия «Под небом голубым...», где зародился «Пророк».

    Связь между двумя стихотворениями оказывается неожиданно тесна.

    Есть предание: молодой послушник прибежал к старцу и с трепетом поведал, что такой-то брат во Христе видит ангелов. Что ж, отвечал старец, это не великое диво, больше бы дивился я тому, кто видит свои грехи.

    В элегии «Под небом голубым...» поэт оказывается близко к подобному диву. Пусть он еще не может найти   с л о в о, подвести итог тому, что открывает ему собственный гений в беспощадном исследовании состояния его души,— однако главное ему так же очевидно, как Татьяне в ее сне об Онегине: зрелище своего катастрофического духовного недостоинства, наводящее на образ «позора» (перевод из Ариосто), вызывающее неумышленные ассоциации со смертью, чреватое образом трупа.

    Увидеть такое в себе — это надо осмелиться. Породившая элегию способность и готовность увидеть свой «позор», взглянуть столь прямо в лицо своему низшему «я» — высочайший взлет души. Это, может, и в самом деле большее диво, чем видеть ангелов.

    Впрочем, будет и это: через месяц с лишним появится «шестикрылый серафим».

    «Пророк» назревал в напряженном внутреннем процессе, начало ведущем еще из лицейских вещей (в том числе «Безверия»), включающем «Гавриилиаду» и мятущуюся лирику 20-х годов о смерти и бессмертии, историко-религиозную концепцию «Бориса Годунова», онегинские главы,— из этого ряда наиболее непосредственно, ближе всего по времени предшествует «Пророку» именно наша элегия, где собственная «пламенная душа» предстает автору поистине «пустыней мрачной» и где поистине нестерпимо томление «духовной жаждою». В чисто личном смысле «Пророк» — эманация элегии, порожденный ею порыв и прорыв.

    Здесь пора вспомнить о моменте, ранее оставленном в стороне. Как напоминалось выше, «равнодушие» автора элегии было принято выводить из тогда же полученного известия о казни декабристов («личное», так сказать, перевешено «общественным»). А с этим известием связывали замысел «Пророка» (точнее, единственную дошедшую до нас строку-вариант «Великой скорбию томим»). Тем самым элегия и «Пророк» виделись в совсем разных рядах, мысли об их связи не возникало.

    Но все дело в том, откуда смотреть.

8

    Событие повешения и ссылки «друзей, братьев, товарищей», обрушившись на поэта летом 1826 года, преследовало его всю остальную жизнь как проклятие. Об этом много написано, но роль события в собственно духовной жизни Пушкина почти не тронута, масштабы такой роли не уяснены.

    Это был разлом во внутреннем бытии, в том числе в представлении о собственной судьбе. Две чаши весов колебались, то перевешивая друг друга, то пребывая в неустойчивом, тревожном равновесии.

    На одной — чувство вины, невольной, но неизбывной и невыносимой, перед теми друзьями, с кем он, по справедливости, по «составу преступления», должен был бы разделить их вину и их участь, если не смертную (хотя вспомним его многочисленные виселицы), то каторжную,— но не разделил. Тот факт, что идейно он давно не с ними, вины не облегчал — наоборот: оказавшись исторически «умнее» их, он словно бы им изменил.

    На другой — упорное, повелительное сознание, что так произошло не случайно, что здесь не «судьба» (названная им в этом же году «огромной обезьяной, которой дана полная воля»), а — промысел («святое провиденье»), что так было для чего-то нужно. Иными словами — давнее сознание своего особого призвания, необычности своего гения, его «таинственной» (о чем будет сказано в «Арионе») предназначенности. Но это опять-таки нисколько не умаляло чувства вины, а может, и обостряло.

    Одним словом — сознание своей промыслительной избранности связалось, на фоне трагедии декабрьского бунта, с пыткой для его совести, с сознанием вины.

    Но случилось это не сразу.

    «Бывают странные сближения»,— скажет он о «Графе Нулине», написанном в дни событий на Сенатской площади, куда он едва не «бухнулся» лично*. Следующее странное сближение случилось спустя несколько месяцев, летом 1826 года, когда он одновременно «Усл<ышал> о см<ерти>» пятерых декабристов и женщины, его возлюбленной во дни былые.

    Одно из этих известий его, в момент получения, потрясло, наполнив «великой скорбию», а другое — нет. Но этому другому посвящена элегия, полная «великой скорби». А о первом не написалось ничего: автор было ринулся, но гений не пустил, у него были другие планы.

    Автор ринулся прежде всего в сторону общественной, гражданской скорби*, с другой же стороны, возник страх за собственную судьбу, нежелание «охмелиться», говоря его словами, в чужом пиру (поскольку от движения он внутренне отошел). В этой сумятице внешних реакций он не сразу обратился к духовной сути страшного события, не сразу приметил, что на пороге — пожизненная пытка совести, «великая скорбь» о своей вине уцелевшего (еще не знал точно — уцелеет ли), отошедшего, изменившего.

    * Не зря существует легенда о «гражданском» варианте «Пророка» («Восстань, восстань, пророк России»), в мутной генеалогии которой, может быть, и брезжат какие-то отзвуки истории замысла. Последняя работа на эту тему: В. М. Есипов. «К убийце гнусному явись».— «Московский пушкинист», вып. V, М., «Наследие», 1998.

    Но его гений, его дар все расслышал и все приметил сразу. «Гражданская» реакция на смерть «друзей, братьев, товарищей» лирически не состоялась, растворилась в его готовности смотреть «на трагедию взглядом Шекспира» (Дельвигу, начало февраля 1826) — а реакция духовная, совестная, оттесненная чувствами «общественными», клубилась в интуиции, мучила неосознанностью, невысказанностью, неоформленностью.

    И вдруг она нашла форму — форму вопроса (имеющего совсем другой предмет, но точно так же обращенного к совести и чувству вины): их смертью он потрясен — но ведь и она, которую он так любил, тоже умерла — отчего же к этой смерти он равнодушен?

    И он «бухнулся» в глубины собственной души — и нашел там то, о чем написана элегия, заместившая, выходит, отклик на их смерть. «Великая скорбь», обретя свой изначальный, истинный — духовный — характер, вылилась в боль совести, в бесслезное рыдание виновного перед «легковерной тенью», отошедшего, изменившего ей. Не без смысла, видно, запись об обеих смертях — их и ее — нашла себе место как раз на том листке, где записана элегия: то ли эпиграф к ней, то ли примечание.

    И вот после этого появился «Пророк» — другое стихотворение, заместившее отклик на их смерть.

    По С. Л. Франку, отношение Пушкина к своему гению как к чуду, божественному дару — одно из двух главных оснований глубокой внутренней религиозности поэта. Другое основание — такое же пушкинское отношение к любви: она для него — как и «вдохновенье» — «признак Бога» («Разговор книгопродавца с поэтом»). В элегии и «Пророке» оба основания представлены в предельной, до страдания, выраженности: в элегии (любовь) — как богооставленность, в «Пророке» (дар) — как богоприсутствие.

    В элегии — беспощадно пристальный анализ состояния собственной души, с ее любовью, анализ, обнаруживающий для автора, на какой «позорно» низкой духовной ступени он, с этой своей любовью, находится.

    В «Пророке» — последовательное описание беспощадной операции (В. Турбин когда-то сравнил ее с казнью), цель которой — преобразить влачащееся в «пустыне мрачной» и томимое «духовной жаждою» человеческое существо, поднять его на новую духовную ступень.

    Операция эта, кстати, начинается со слуха:

    В элегии «ангелов полета» он не «внял» (ведь «ангел» у него нередко то же, что и «тень»: «Две тени милые, два данные судьбой Мне ангела во дни былые» — «Воспоминание», 1828, черн.),— в ней он «внимал» лишь «смерти весть», а как «младая тень» над ним летала, не слышал.

    В элегии «недоступная черта» между ним и «тенью», между ним и «ангелами» — это власть страсти над любовью, плоти над духом, он упирается в эту глухую стенку, в тупик, жаждет перешагнуть («Напрасно чувство возбуждал я») и не может.

    В «Пророке» «недоступная черта» преодолена с той стороны: в ответ на его «духовную жажду» ангел, серафим нисходит к нему (не этим ли «опытом» будут вдохновлены полные надежды призывания «сюда, сюда!» в «Заклинании»?), нисходит — и через кровавые муки преображает грешную, глухую, празднословную и лукавую плоть; в эту плоть — власть которой превращает, в элегии, «пламенную душу» в «равнодушное» естество, едва ли не живой труп,— водвигает угль, пылающий огнем, и плоть лежит «как труп», чтобы после смертных мук восстать, по гласу Бога, обновленной и одухотворенной.

    «Поэт — издалека заводит речь». Написанный автором «Гавриилиады» «Пророк» может быть соотнесен не только, как это принято, с Исаией и другими ветхозаветными книгами, но и с главой 9 «Деяний апостолов». Гонитель Христа Савл был осиян «светом с неба», «упал на землю», услышал с неба укоряющий Бога глас и повеление: «встань и иди»,— и узнал, что он, Савл, для Господа «есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами» («...обходя моря и земли...» — словно формула дальнейшей судьбы апостола Павла; «Глаголом жги...» — тоже именно о нем могло бы быть сказано). И все это произошло с Савлом на пути («Пророк»: «на перепутье»; VI глава «Онегина»: «Пускаюсь ныне в новый путь»). «Поэта — далеко заводит речь».

    Все, что будет происходить дальше, говорит о том, что, написав «Пророка», он еще не вполне отдал себе отчет в том, что?, собственно, он написал. (Ничего удивительного в том нет: любому даже просто хорошему поэту такое знакомо; кому незнакомо — тот не поэт.)

    То есть он, конечно, понимал, что написанное — это нечто грандиозное и, может быть, неслыханное («Памятники», скажем, писали многие поэты, и он напишет, но тут совсем другое); он ощущал гигантский общий смысл своего озарения: впервые его давнее восприятие своего собственного дара как чего-то перерастающего пределы привычного понимания поэзии обрело адекватную форму, язык, образный масштаб: «с л о в о» было «найдено», и это было главное, что он ощутил сразу. Но то был, повторяю, лишь самый общий смысл сказанного*. Ему только предстояло понять, что произошло в его жизни с появлением «Пророка» и, главное, в какое тяжелое положение он, написав эти стихи, себя поставил.

9

    Происходит почти невероятное: его, ссыльного, тесно связанного с заговорщиками, осужденными, казненными, сосланными, вызывает к себе коронованный недавно новый император, только что казнивший и сославший их, ведет с ним долгую и милостивую конфиденциальную беседу, закончившуюся своего рода джентльменским соглашением о сотрудничестве на благо Отечества; в обществе его носят на руках и чуть ли не тоже коронуют; он как на крыльях, пишет стансы «В надежде славы и добра», где без тени смущения и на глазах всего общества учит самодержца, как надо тому жить, что делать, кому подражать и как следует вести себя с побежденным противником; посылает каторжанам стихи («Во глубине сибирских руд»), в которых через голову правительства обещает амнистию, намекая, что имеет на это основания; одним словом, находится в эйфории и соответственно ведет себя.

    Основания для этого были, и притом — если иметь в виду его внимание к «странным сближениям» и веру в неслучайность всего с ним происходящего — едва ли не мистического характера.

    За последние два года с ним произошел внутренний поворот, духовный, творческий и политический, связанный в первую очередь с «Борисом Годуновым» и онегинскими главами; в частности, работая над трагедией (где, кстати, Романовы названы «отечества надеждой», и это не только тактический шаг опального, жаждущего прощения автора, но и маркировка замысла: исследовать как раз ту эпоху, что предшествует воцарению нынешней династии с ее собственной более чем непростой историей),— работая над трагедией, погружаясь в поток российской истории, постигая дух ее, он окончательно избавляется от революционистской психологии и идеологии,— вот откуда его готовность «условливаться» с правительством не как с врагом, а как с законной властью, и отсюда же — его поведение с императором, соединяющее трезвость вассала с достоинством дворянина.

    Далее. Автор «Андрея Шенье», он назвал себя пророком, узнав о смерти Александра,— но до того, через три-четыре месяца после «Андрея Шенье», он простил Александру «неправое гоненье», и это случилось в стихотворении с датой 19 октября: день в день за месяц до таганрогского события 19 ноября,— и тем он словно напророчил себе прощение от преемника Александра.

    В VI главе романа он прощается с Ленским, в котором воплощена «юность легкая моя», и готовится в какой-то «новый путь» (о чем сказано будет в заключительных строфах главы) — и вот прошлая жизнь кончается, и новый царь заключает с ним, поэтом, союз.

    Он и в самом деле на новом пути; словно за ним следят и его ведут. И на вершине всего — «Пророк», где путь ему указывает Бог. Все сходится.

    Но странно: в лирических стихах первых лет свободы никакого торжества нет — совсем наоборот. Нарастает глубоко меланхолическая — говоря мягко — доминанта.

    В «Зимней дороге», которую он пишет, ненадолго возвратясь в Михайловское, все бесконечно грустно, преходяще и непрочно. Единственное пятно живого света («...Завтра, Нина...» и проч.), едва возникнув, тут же исчезает в ночном сумраке, волнистом тумане — будто мелькнуло на миг чужое теплое окно, и снова: «Грустно, Нина: путь мой скучен...» (это между «...обходя моря и земли» и «Пускаюсь ныне в новый путь»). «Колокольчик однозвучный Утомительно гремит»: «скуЧной», «пеЧальные», «навстреЧу», «ЗвуЧно», «полноЧь», «раЗлуЧит» — все шепот, в котором тонет звон; и, снова повторенное в финале «одноЗвуЧен» одним тоскливым шепотом-звоном сменяет «шум и звон» «Пророка».

    «Другие, хладные мечты, Другие, строгие заботы»,— напишет он вскоре в окончании VI главы романа. И словно с комом в горле: «Дай оглянусь...» Здесь, в «Зимней дороге», он пытается «оглянуться»: «Что-то слышится родное... То разгулье удалое, То сердечная тоска...»,— это то, с чем бы надо проститься, как с Ленским; ведь он «Познал... новую печаль», новую тоску, «Другие, хладные мечты». «Чем ближе к небу, тем холоднее»,— говаривал Дельвиг. После «Пророка» становится холоднее.

    Следует набросок о еще одном путнике:

    Снова дорога, снова звон. Часы бьют полночь, и в это нехорошее время на пороге дома появляется человек, который «видел Христа, несущего крест, и издевался»; осужденный за это на бессмертие до Второго пришествия, он тяготится жизнью: «не смерть, жизнь ужасна». Так излагал свой замысел поэмы о Вечном Жиде поэт, несколько лет назад «издевавшийся» над Благовещением и непорочным зачатием.

    (Другой долгожитель новозаветного предания, Симеон, переводя книгу Исаии, не поверил словам «Се, Дева во чреве приимет», решил в переводе «Деву» заменить «женой» и за это должен был жить до тех пор, пока не увидит Деву и не примет на руки Младенца; его «Ныне отпущаеши» — благодарность за милость и прощение, за возможность узреть исполнение пророчества, которым пренебрег, за окончание земного бытия. «Гавриилиада» связана с евангельской историей непорочного зачатия, «Пророк» — с книгой Исаии, которую переводил Симеон Богоприимец.)

    Тема жажды смерти будет продолжена в следующем 1827 году в «Трех ключах» («В степи мирской, печальной и безбрежной»; ср. пустынный и печальный пейзаж «Зимней дороги»). С христианской фразеологией («В степи мирской») соседствуют античные образы: «кастальский ключ» и «ключ забвенья», родной брат Леты, реки забвенья, текущей по ту сторону жизни; этот «холодный ключ» «слаще всех жар сердца утолит» — после «Пророка», где «сердцем» стал «угль, пылающий огнем»...

    В «Арионе», написанном, почти в годовщину казни, о чудесном спасении от смерти, вариация на тему античного мифа помогает обрести такую поэтическую формулу его причастности к исторической драме последних лет, которая лишена мучительной для него и соблазнительной для окружающих противоречивости* — и в то же время по-иному оборачивает тему смерти: «таинственный певец» не подлежит общей участи в «лоне волн», жизнь его не ему принадлежит и остается не сетовать, а благодарно недоумевать, суша влажную ризу на солнце.

    * «Арион» обычно трактуется как манифест «верности идеалам декабризма». В свое время я пытался показать, что и текст, и подтекст, и мифологический источник этому сопротивляются (cм.: «Поэзия и судьба». Изд. 2-е (М., 1987) и 3-е (М., 1999), где в разделе «Народная тропа» помещена работа о послании «В Сибирь»). Сама «расстановка сил» в стихотворении иная, чем в декабрьских событиях: мятежники вовсе не плыли мирно по своим делам, как плывет «челн» в «Арионе», и отпор государства («вихорь шумный») вовсе не последовал «вдруг», ни с того ни с сего, и заговорщиков было не «много», а мало. Все становится на свои места, если — в полном соответствии с античной традицией — понимать под гибнущим «грузным» челном или кораблем не заговорщиков, а все государство в годину бедствий (грянувшую 19 ноября 1825 года в Таганроге). Тогда молчаливый — и погибший первым — «кормщик» это не кто иной, как Александр; а «таинственный певец» пел свои «гимны» («гимны смелые» — «Вольность») не сепаратному сообществу, а всей нации, включая власть и оппозицию, и это были «гимны» Закону («Вольность»), которые он и теперь продолжает петь, называя «гимнами прежними».

    И тут же следует, на ту же тему спасения, новая вариация, но в совсем ином материале, на ином языке, помеченном церковнославянизмами: «Акафист Е. Н. Карамзиной», где автор, оставляя в стороне тему «певца», смиренно сравнивает себя просто с «пловцом» (ср. «Погиб и кормщик, и пловец»), спасшимся по милосердию «Провиденья» и несущим дар благоговейной хвалы «Святой Владычице» — Пречистой Деве; тяготение к этому образу стало с некоторого времени неотвязной слабостью автора.

    Изложение одного и того же комплекса переживаний параллельно, в двух разных культурных языках, античном и библейском, настойчиво ведет к вопросу: не приходила ли ему в голову, на слух, в поэтическое воображение богатейшая рифма поэтики бытия, образуемая созвучием античного мифа и книги Священного Писания: челн — и корабль; «вихорь шумный» и воздвигнутый Господом «крепкий ветер»; «гроза» и «великая буря», сделавшаяся на море; погибающий в волнах человек; дельфин и кит; «таинственный певец» Арион и избранный Господом пророк Иона? «И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу» (Иона 2, 11) — «На берег выброшен грозою...»

    Но, рифмуя, две судьбы обнаруживают свою разность. У Ариона (пушкинского), что называется, все в порядке: он как до «грозы», так и после, поет одни и те же «гимны» (в плане биографии автора имеется в виду гражданская позиция). У Ионы совсем иначе: «...встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нем...» (Иона 1, 2),— сказал ему Господь («Восстань, пророк... И, обходя моря и земли, Глаголом жги...» — велел, без всяких гражданских заданий, «Бога глас» в «Пророке»). Но Иона не пошел: «И встал Иона, чтобы бежать в Фарсис от лица Господня» (Иона 1, 3),— и вот тогда-то разразилась на море буря. А когда Иона по молитве своей был спасен — «было слово Господне к Ионе вторично: встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в ней, что Я повелел тебе» (Иона 3, 1—2). Рифма бытия словно прямо окликает его.

    Появляется «Ангел» — будто во исполнение просьбы Жуковского, написавшего когда-то, прочитав «Демона»: «Прощай, чертик, будь ангелом». Образ Ангела изумительно проникновенен, в духе Рублева. Но «герой» стихов — Демон: ему дано явление Истины (которого ждет, терзаясь бессмертием, Вечный Жид; которое дано было Ионе; которое узрел Симеон; которому посвящено стихотворение о явлении шестикрылого ангела поэту), мир его поколеблен...

    Вся эта лирика 1827 года — единый и трепещущий клубок, и в нем — «Поэт» («Пока не требует поэта»), где автор выходит к прямому диалогу с собственным «Пророком».

    Это — иной взгляд на дело поэта, другая концепция поэзии, ее разовьет «серебряный век».

    Перекликаются некоторые внешние черты: «пустыня мрачная» — «суетный свет», «ничтожные» дети «мира»; «Бога глас» — «божественный глагол»; «испуганная орлица» — «пробудившийся орел»; но внутри все различно.

    В «Пророке» герой томим в пустыне «духовной жаждою» — в «Поэте» «малодушно погружен» в заботы суетного света. Там — однократное и необратимое преображение в пророка; здесь — многократный, так сказать регулярным порядком, пифический транс; там — Единый Бог, здесь — Аполлон; там поэт-пророк посылается к людям, здесь — бежит от людей; там — очищение и одухотворение раз и навсегда; здесь — равные права высокого и низкого на душу поэта, их натуральный «паритет». Наконец, в отличие от «Пророка», в «Поэте» от поэта никакой личной жертвы не требуется: единственное лишение, которому он подвергается,— расставание с «забавами мира» и «заботами суетного света», от которых он, впрочем, и сам «тоскует»; во всяком случае, ни о каких муках пророческого служения речи нет. «Испуганная орлица» превращается в «пробудившегося орла», ветхозаветно-евангельское представление о душе как сущности женственной, в ее отношении к Богу, сменяется античным, горделиво-мужественным.

    Все это, вообще говоря, чистая правда — правда естества поэта; перед нами — природная сущность поэтического дара как способности воспринимать и оформлять стихии бытия (ср. «О назначении поэта» Блока), и эта природная правда общезначима, относится к любому поэту. Оттого, может быть, и изложение ведется не в первом, как в «Пророке», а принципиально (как заметила И. Сурат) в третьем лице: «он».

    Но в «Пророке» речь шла вовсе не о любом поэте, а об этом, обозначенном как «я»,— только о нем одном; и о некой его особой, не как у «любого» поэта, миссии: оттого природные способности и были заменены сверхприродными.

    И вот теперь этот поэт особого рода оглядывается на гильдию «поэтов вообще», от которых их дело особенных жертв не требует.

    Противостояние «Пророку» продолжает перевод из Шенье «Близ мест, где царствует Венеция златая». Он полон перекличек с окружающими стихами на темы удела и жизненного пути: «На море жизненном...» (ср. «...моря и земли», «В степи мирской, печальной и безбрежной», «Арион», «Акафист...»), «тайные стихи» (ср. «таинственный певец») и пр. Но «тайные стихи» — «без отзыва утешно я пою», всего лишь «для забавы, Без дальных умыслов...», словно это беспечный лицейский «мудрец», никому ничем не обязанный, поющий ни для кого, ни для чего — для себя, а никакой не пророк.

    И черновой — точный, соответствующий французскому оригиналу — вариант «Бога полн» (ср. «Исполнись волею Моей») заменяется: «И тихой думы полн...»

    И почти тут же раздается другой голос:

10

    Как раз к этому времени относятся его попытки жениться, устроить семью, обрести очаг, Дом, осознаваемый им как святыня. В 1826 году он сватался к Софье Пушкиной, с 1827-го увлечен Ек. Ушаковой, в будущем 1828 будет предлагать руку и сердце Анне Олениной, в конце года увидит Наталью Гончарову. А параллельно — с азартом и какой-то яростью догуливает и проматывает остатки холостой жизни, словно стремясь впрок насытить все свои страсти, все стихийное и темное, словно страшась оставить для будущего брака даже клочок прежней «гибельной свободы». Размышляя над устной повестью «Уединенный домик на Васильевском», Ахматова говорит о периоде, когда происходит «некое осознание своей жизни как падения (карты, девки, гульба), которое, если не спасет какая-нибудь Вера, кончится безумием», когда «исследователю грозит опасность заблудиться в прелестном цветнике избранниц, когда Оленина и Закревская совпадают по времени, Пушкин хвастает своей победой у Керн (в печально знаменитом даже у невежд письме к Соболевскому.— В. Н.), несомненно как-то связан с Хитрово (которая на 16 лет старше его.— В. Н.) и тогда же соперничал с Мицкевичем у Собаньской. И все это только в Петербурге... Все эти «мгновенные» страсти не могли у человека с характером Пушкина протекать безболезненно»*.

    * Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. М., 1977, с. 209, 213—214.

    Один из памятников этого периода — жанровая картинка «Сводня грустно за столом», навевающая ассоциации с «малыми голландцами», а сама навеянная визитами в дом терпимости известной Софьи Остафьевны и, соответственно, не ограничивающая себя в непечатных выражениях. Вещица эта блистательно забавна, а одно место — главное — просто уморительно:

    Это не просто смешно — здесь вся соль картинки, обманывающей живописно подготовленное читательское ожидание. Гость, «хороший человек», который у «девушек» «как дома», нынче пришел совсем не за тем, за чем сюда ходят, нынче ему охоты что-то нет — просто заглянул, видно, на огонек, как бывает, когда некуда себя деть. И забавная картинка оканчивается тоскливо. Вот вроде бы и все.

    Но «неохота» зазвучит иначе, если вспомнить еще раз тот текст, что приводился в связи с элегией «Под небом голубым...»,— он относится к этому же году:

    Признание «Мне охоты что-то нет» представляется травестийным, пародийным вариантом того же мотива.

    В нашем контексте это и само по себе значительно — но как раз тут контекст может быть внутренне расширен. К жанровой картинке по времени вплотную примыкает другой опус: «Рефутация г-на Беранжера» — тоже шутка, но уже не из частной жизни, а в государственно-патриотическом духе: роскошная стилизация военного фольклора, грубого солдатского юмора, «разгулья удалого», для которого невелика разница между посещением борделя воспитанным человеком и «визитом» русских войск в Париж. Казалось бы, сверх временного соседства, две эти выходки ничто существенное не объединяет кроме яркой колоритности и юмора, да еще откровенной и функциональной нецензурщины,— но дело оборачивается иначе в виду VII онегинской главы.

    Ведь, как видели мы в своем месте, набросок «Весна, весна, пора любви» превратился во II строфу этой главы и определил тональность ее более чем печального начала. Что же касается ее эксцентрического финала: «Б л а г о с л о в и   м о й   д о л г и й   т р у д, О   т ы,   э п и ч е с к а я   м у з а... Хоть поздно, а вступленье есть»,— то подчеркнутая шутливость («Я классицизму отдал честь») здесь не более чем шутка, ибо правды в этом финале гораздо больше, чем пародии. В VII главе сюжет романа выходит на совсем новый уровень, обнаруживает и в самом деле эпический масштаб: сквозь историю частных лиц просвечивает тема судеб России — об этом явственнее всего говорит роль и место в главе образа Наполеона, темы двенадцатого года, пожара Москвы,— судеб, в которые вплетается судьба Татьяны. Этот-то исторический план и составляет основу «Рефутации...», которая, стало быть, находится в таком же пародийно-травестийном отношении к «эпическому» плану VII главы, заявленному в ее финале, как картинка из частной жизни «Сводня...» — к лирической теме, введенной одною из начальных ее строф. За двумя непристойными шутками — бездна серьезности.

    Это лишний раз говорит о том, что параллельные прямые у Пушкина, как правило, где-то пересекаются и что лирика периода, о котором идет речь, составляет тесное единство, где самое внутреннее и интимное неотделимо от внешнего и сверхличного.

    Впечатляющий пример — стихотворение, возникшее — если следовать академической традиции — между «Ангелом» и наброском «Весна, весна, пора любви». Это — «Какая ночь! Мороз трескучий»,— вещь, содержащая не характерные вообще для Пушкина черты жестокого натурализма:

    Через кровавую, после массовой казни, площадь Москвы беспечно «летит... на свиданье» царский опричник, «кромешник молодой», накануне участвовавший в истязаниях и убийствах; успокаивая коня, испугавшегося виселицы с трупом («Но борзый конь под плетью бьется, Храпит, и фыркает, и рвется Назад...» — ср. в VI главе «Онегина»: «Почуя мертвого, храпят И бьются кони...»), он весело уговаривает его:

    И преодолев сопротивление коня, «Спешит, летит он на свиданье, В его груди кипит желанье», он по трупам скачет дальше — «удалое», полное сил и похоти молодое животное, для которого трупы и кровь — не препятствие для «желанья» и «свиданья», азарт зверского убийства и любовная страсть — едва ли не одно и то же. Тут с особенной выразительностью звучит «яростно топтали», обнаруживающее, в этом контексте, призвук того значения, которое слово «топтать» имеет в крестьянском употреблении, на птичнике.

    Это написано, как и «Арион», в непосредственном соседстве с годовщиной казни декабристов (виселица — центральный эпизод), написано поэтом, который, избежав наказания, обласканный тем, кто казнил и сослал «Лихих изменников царя», вкушает радости жизни на свободе и в славе, светские удовольствия, волочится за женщинами, в «прелестном цветнике» которых исследователь может заблудиться,— и все это в то время, когда «друзья, братья, товарищи» влачат кандалы во глубине сибирских руд и минул лишь год со дня повешения.

    Через некоторое время — прелестный набросок «в народном духе» «Всем красны боярские конюшни». Тут ни площади, ни казни — просто «младой конюх» скачет каждую ночь «К красной девке в гости...», как тот опричник,— и после этого

    Коллизия «любовь — кровь», грянувшая при получении известий о казни декабристов и о смерти любимой некогда женщины, продолжается; «эротическая» и «гражданская» темы по-прежнему связаны одним лирическим контекстом.

    Ничего странного в этом нет: ведь это Пушкин в свое время осмелился, вразрез с декабристской идеологией, соединить «общее» и «частное»:

    Теперь (про опричника) — как эхо:

    Власть плотского естества, представшая в элегии «Под небом голубым...» как власть смерти — и отмененная в «Пророке» во имя высокого призвания, в ответ на духовную жажду,— обретает в этом всаднике на коне уже апокалиптический облик; она вторгается в тему общественных бурь и кровопролитий и в то же время сохраняет связь с образом насильника, грабителя и убийцы, который в «Сцене из Фауста» «Бранит ободранное тело» («...топтали... Лихих изменников царя...»). «Интимное» сплетается с «гражданским» в кровоточащий ком.

    Жизнь создает всему этому подходящий фон. Из всех ударов, которые она наносит посреди радостей свободной жизни, самый тяжкий — не дело об «Андрее Шенье», истолкованном как сочувственный отклик «на 14 декабря», не иные притеснения, которым вовсе не помешало «соглашение» с государем, а кампания общественной клеветы по поводу «Стансов» «В надежде славы и добра», написанных как «программа» и поучение молодому царю, а обществом прочитанных (включая близких людей) бездумно и трусливо и потому расцененных как лесть и лицемерие, как измена либеральным идеалам, поворот флюгера. Триумфатор и автор «Пророка» чувствует себя, может быть, одиноким как никогда: с большой высоты больнее падать.

    Клевета тем ужаснее, что никакой порок не внушает ему большего отвращения, чем измена (именно в это время обдумывается и пишется «Полтава», самая патриотическая и государственническая его поэма, где изменник рисуется едва ли не сплошь черным — прием, почти отсутствующий у Пушкина). Клевета — проявление психологии толпы, не понимающей, что он не изменил, а изменился, не предал убеждения молодости, а вырос из них. Ему стал чужд декабристский либерализм западнической закваски; его умеренный, но твердый монархизм, его позиция «либерального консерватизма» (как Вяземский скажет позже) — во многом предвосхищение славянофильских воззрений, и это не случайность или власть внешних обстоятельств, а органическое следствие его внутреннего развития. С молодых лет, с уже напоминавшегося послания к Чаадаеву, он не мыслит «общее» и «частное» раздельно, в нем зреет идея единства «судьбы человеческой» и «судьбы народной» в ее чисто русском понимании. Повинуясь этой идее — а скорее чувству — национального единства, он вышел из стана «друзей, братьев, товарищей», чтобы оказаться между двумя станами. Словно провидя, за двадцать лет до «Коммунистического манифеста», наступление эры «классовых битв», надвигающейся на Европу, он мечтает о роли миротворца, помогающего сблизиться царю и дворянству, дворянству и народу, установить и упрочить классовый мир в России.

    Однако, делая это, становясь между станами, он ведь не по воздуху перелетел — он перешагнул через «судьбы человеческие», судьбы мертвых и живых, отдалился от побежденных и приблизился к победившим — таковы были условия истории, заставившей-таки общее возобладать в этом случае над частным, «народное» над «человеческим». Но его совесть, для которой народное и человеческое, общее и частное едины, взбунтовалась против истории. В послании «В Сибирь», в «Арионе», в «Друзьям» он, твердо придерживаясь новых своих воззрений, в то же время пытается найти какую-то точку равновесия между собой нынешним и собой прежним, то лезвие, на котором можно удержать в единстве новую гражданскую позицию и прежние человеческие идеалы. Как тонка и деликатна эта материя, доказывается тем, что верность человеческим идеалам у нас сплошь и рядом толковалась и толкуется как «верность идеалам декабризма», то есть опять же под «прямым углом» чисто идеологического взгляда, породившего клевету, которая приписывала «Стансам» льстивость, посланию «В Сибирь» — смысл прокламации, «Ариону» — рефлексы декабристской идеологии, «Друзьям» — тактическое лицемерие, а всему вместе — комплекс двурушничества, или, как выражались «научно», сложность позиции.

    Но его совесть жаждала простоты. И отвергая клевету, она была беспощаднее чужих мнений: читая лирику 1827—1828 годов, трудно уклониться от впечатления, что поэта преследует его собственный образ, увиденный глазами тех «друзей», которые обвиняют его в измене, что какая-то жестокая сила то и дело заставляет его с содроганием оглядываться на кривое зеркало, отражающее искаженный, чужой и все же чем-то знакомый лик.

    Эту трагическую двусмысленность положения и самочувствия можно было бы счесть — принимая во внимание чистоту его собственных помыслов — грубой и бессмысленной игрой судьбы, злобной шуткой истории — если бы не одно обстоятельство, которое в нашем контексте является самым существенным.

    Бунт совести ведет к восстанию памяти. Он быстро разрастается за пределы «гражданской» темы — подобно тому, как реакция на известие о казни сыграла роль в появлении элегии «Под небом голубым...», заместившей отклик на казнь. Другими словами, ощущение пятна на совести гражданской расползается на всю предшествующую частную жизнь.

    В лирике этих двух лет бродят, словно продолжая элегию, мотивы «тени», или призрака, или трупа, мотивы смерти — сопровождаясь притом мотивом вины — измены, греха, чуть ли не причастности к смерти.

    Это было в стихотворении об опричнике — которое бросит свой отсвет и на стихи о «младом конюхе» с его ночными свиданьями. Это будет в «Не пой, красавица, при мне», где проплывут «Черты далекой, бедной девы» (ср. «...бедной, легковерной тени»), ее «призрак милый, роковой», который, «Тебя увидев, забываю» (опять как в элегии: с глаз долой — из сердца вон). Это отзовется в переложении шотландской баллады «Ворон к ворону летит», где «хозяйка молодая» изменяет побежденному, убитому богатырю с другим — верно, с победившим «недругом». Это мелькнуло усмешкой в стишках о сводне и даст свою вариацию в «Клеопатре» («Чертог сиял, Гремели хором» — позже это войдет в «Египетские ночи»), где любовь и смерть уже в открытую предполагают и едва ли не замещают друг друга. Это воплотится, конечно, в предательстве Князя («Русалка») и, наконец,— ночным кошмаром в «Утопленнике», где непогребенный мертвец каждый год является мужику, чтобы напоминать об измене христианскому долгу. (Спустя несколько лет подобная же тема будет повернута иначе: «Но отшельник, чьи останки Он усердно схоронил, За него перед Всевышним Заступился в небесах»,— «Родрик», 1835.)

    В «простонародной сказке» (подзаголовок «Утопленника») трудно пройти мимо одной детали, поданной с изощренной небрежностью и потому едва ли заметной, но если заметить — приводящей в содрогание. Мужик, открыв окно, видит мертвеца:

    В ком все «страшно онемело»? У кого «Опустились руки вниз»? У мертвого? Онеметь всем телом, руки опустить может только живой — от страха. Значит, в описание мертвеца встроено описание ошалевшего от ужаса мужика — а дальше (всего через запятую) опять мертвец с его «распухнувшим телом» и впившимися раками,— и уже не разберешь, кто поистине труп — мертвый или живой.

    В черновом продолжении «Воспоминания» появляются, как известно,

    Это не те ангелы, что серафим в «Пророке», и другой меч. «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Быт. 3, 24).

    Но связь с «Пророком» остается. Стихотворение — само как меч, только рассекающий не грудь, а душу; и не сердце трепетное извлекается, а свиток воспоминаний, и его невозможно читать без трепета сердца, отвращения и проклятий.

    Если же перевести коллизию «Воспоминания» в житейски-предметный план — получится «Утопленник», позже и написанный.

    Мужик каждый год, ночью, когда «буря настает», слышит стук своего покойника — автор «Воспоминания» каждую ночь, «в тишине», но в буре душевной, созерцает свиток своих грехов. Он читает свою жизнь, «трепеща и проклиная»,— в «Утопленнике» то же самое: «Так и обмер: «Чтоб ты лопнул!» — прошептал он, задрожав». Только вот если мужик «окно захлопнул, Гостя голого узнав», то автор «Воспоминания» ничего такого сделать не может: муки совести приходят не извне; и не «Раки черные впились» в тело мертвого «гостя», а

    (Ср.: «И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую...» и «жало мудрыя змеи».) Само-суд так нелицеприятен, что акт поэтический тут и в самом деле на грани пророческого — та же беспощадная правда. «Так говорит Господь Бог Израилев: Я помазал тебя в царя над Израилем и Я избавил тебя от руки Саула, и дал тебе дом господина твоего... и дал тебе дом Израилев и Иудин, и... прибавил бы тебе еще больше; зачем же ты пренебрег слово Господа, сделав злое пред очами Его?.. итак не отступит меч от дома твоего...»,— так сказал пророк Нафан царю Давиду, согрешившему в «частной жизни» (2 Цар. 12, 7—10) — и тоже пророку (после чего и появился 50-й, покаянный, псалом). Содержание приведенного обличения должно бы было быть внятно «помазанному» в пророка автору «Пророка». Ведь в «Воспоминании» и в самом деле явно содержится память покаянного Давидова псалма. Можно даже сказать, что все стихотворение содержится в одном стихе этого псалма:

    «Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» (всегда; Пс. 50, 5).

    Связь здесь вовсе не литературная, стихотворение не перефразирует псалом, это не реминисценция — это совпадение духовных ситуаций: у «Воспоминания» тот же внутренний строй, как у покаянного псалма, Пушкин сейчас чувствует то же и так же, как чувствовал кающийся царь и пророк; стихи Пушкина есть Давидово покаяние — по силе, глубине и беспощадности.

    Сходство огромно — но разница не меньше. Чувствуя, как Давид, автор стихов совсем иначе разумеет свое чувство: его покаяние безысходно. Последний стих:

    Но строк печальных не смываю,-

противоречит самому понятию о покаянии и его цели — как ветхозаветному, так и евангельскому.

    О последнем стихе были споры: «не смываю» — это что: не хочу смыть или не могу смыть? У каждой из спорящих сторон были вполне убедительные и для поэта лестные резоны, но опору они находили отнюдь не в тексте стихов, а исключительно в личных предпочтениях спорящих; проблема ставилась в чисто психологическом плане и потому была неразрешима, ибо предмет «Воспоминания» — вовсе не психология.

    Предмет финала «Воспоминания» («не смываю»), а стало быть, по существу, всего стихотворения, является нам лишь на фоне покаянного псалма:

    «Наипаче омый мя от беззакония моего и от греха моего очисти мя... омыеши мя, и паче снега убелюся...» (Пс. 50, 3—4, 9).

    И в ветхозаветном, и в христианском понимании, цель и смысл покаяния — очищение, омовение души от греха, которое возможно не самому человеку, но только Богу. Покаяние без такой цели и, следовательно, без молитвы об очищении, просьбы о помощи — не имеет смысла.

    В «Воспоминании» грех не смывается; ни обращения, ни молитвы, ни просто просьбы, ни даже надежды нет: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью» — не обращено ни к кому, направлено никуда: в нем самодостаточность безнадежности. Речь не о том, может ли, хочет ли (или не может и не хочет) автор смыть печальные строки своей жизни; автор говорит просто: «не смываю»,— как если бы лишь от него самого зависело смыть или не смыть. Как если бы больше это сделать было некому.

    Это значит, что «Воспоминание» есть не сразу явное, но прямое противостояние Давидову псалму: исповедь без адреса и цели, жалоба без надежды, покаяние без молитвы об очищении, слезы без облегчения; псалом в отсутствие Бога, в сущности — антипсалом.

    Но тем самым это и противостояние собственному «Пророку». Взяв из «Пророка» художественный язык для выражения мук совести («...горят во мне Змеи сердечной угрызенья»), автор оставил без внимания само событие «Пророка»: личную встречу своего духа и гения с Богом. Словно «Пророк» был всего лишь поэтическая фантазия, метафора, реальность чисто художественного, а не духовного опыта (как это часто и понимается); словно никакого события не было и обращаться не к кому: полное одиночество. Это, похоже, как раз тот случай «раздвоения между мыслью и чувством», о котором писал цитированный выше В. Соловьев. «Чувство» (точнее, дух и творческий гений) вопиет к Богу Давидовым воплем, а «мысль» (точнее, может быть, душа) этому воплю не внемлет, его не слышит, продолжая маяться в одиночку. То ли античный фатализм стоической окраски, то ли предвосхищение принципиального сиротства экзистенциализма.

    Снова думаю: тогда, осенью 1826 года, автор «Пророка» испытал, в стихах воплотил могучее наитие Святого Духа, полноту которого душа вместить еще не могла. Понято было лишь то, что по природе умопостигаемо, а именно — только художественно-философская сторона записанного. Сама же встреча, в качестве реального духовного события, предполагающего некоторые реальные же последствия, была хоть и записана, но не постигнута. Да и не могла быть постигнута умственным или даже художественным образом. Она должна была быть не понята умом или прочитана в тексте — она должна была быть явлена в душевном и духовном опыте жизни.

    Этот опыт и начался после рождения «Пророка». «Пророк» оказался не констатацией свершившегося (как нам издавна кажется), а пророчеством на будущее: предварением душевных и духовных мук, через которые обретается истинное — не в стихах, а в жизни,— посвящение.

    Проходя эту инициацию — когда его совесть, подобно Орланду из его перевода, на каждом шагу вперялась в «свой позор», сталкиваясь со зрелищем чудовищного несоответствия жизни и поведения тому, что он постиг о себе в «Пророке», ибо личная жизнь его и поведение оставались такими же, что у всех «детей ничтожных мира» (словно, повторяю, «Пророк» был величественные слова и ничего больше); когда открывалось его недостоинство в отношениях с любовью, с милыми «тенями» и «призраками», с тяжестью возвещенного в «Пророке» призвания, становящейся невыносимой; когда все это усугублялось страданиями счастливца, избежавшего общей с политическими заговорщиками участи, взысканного милостью, славой и двусмысленным положением в глазах общества; когда вся прошлая жизнь стала разворачиваться по-новому — под знаком не «судьбы», а совести, и читать ее стало невозможно без отвращения,— проходя столь жестокий искус и неизбежно честно запечатлевая эти шаги в своем искусстве, отдает ли он себе отчет в том, что все это и есть те именно муки и та именно боль, которые должен был испытывать преображаемый в «Пророке»? что вот сейчас касаются его ушей, исторгают язык празднословный и лукавый, рассекают мечом трепетную душу? что возросшая жестокость совести — уже и есть дело посвящения? Сознает ли, наконец, что именно в «Воспоминании» — которое не столько покаяние, сколько самоказнь, вопль бесконечной безнадежности, в сущности отчаянная манифестация безверия,— что как раз в этом «антипсалме», именно в нем, божественный глас пушкинского гения впервые прямо и вслух вопросил своего обладателя о его личном соответствии предназначению такого поэта — поэта, о котором написан «Пророк»? Сознает ли?

    И нет, и да. Это как у его Моцарта: сам Моцарт ничего не знает об умысле Сальери, дух же Моцарта, его гений знает все — и больше даже, чем сам Сальери. Разница лишь в том, что у нас речь идет о не о двух, а об одном и том же человеке. Есть высшее «я» в человеке, которое знает об этом человеке все, в то время как сам он мечется и ничего не понимает. Оно есть в каждом человеке, оно является, оплотняется в совести — и может быть явлено в действии, в том числе в действии творческого гения, который есть печать Святого Духа в человеке; но совесть тоже есть печать Святого Духа в человеке; совесть — это гений каждого человека как образа Божия. Человек знает о себе не все, а его совесть, его гений знают все. Так было в элегии «Под небом голубым...», так было в «Пророке». В терминах Соловьева: «чувство» опережает, «мысль» отстает. От духа отстает душа — так бывает всегда и со всеми; собственно, в стремлении души не отстать совсем и совершается истинная духовная жизнь человека на земле, и стремление это бывает полно мук и чревато драмами.

    В «Воспоминании» великая, пророческая духовная жажда — жажда не отстать — соединилась с великим отчаянием души. Отчаянием человека, который своим человеческим разумом полагает, что его ввели в заблуждение: позвали, вознесли — а потом бросили. Как в насмешку. Об Иове «сказал Господь сатане: вот он, в руке твоей, только душу его сбереги» (Иов 2, 6) — а тут и душу не жалеют.

    В черновом продолжении «Воспоминания» есть не очень понятные, но очень страшные слова:

    «Мертвую любовь» «питает» (напитывает?) огнем или «сменяет» вечная (неумирающая, неугасающая) злоба! — это до жути напоминает «Русалку», замысел которой не покидает его как раз с 1826 года, года элегии и «Пророка». Но мстящая Русалка и Дочь мельника — не одно и то же, это уже разные существа; точно так же и «тени милые», «два ангела» не могут «мстить» сами от себя, и не может им самим принадлежать, от них самих исходить «неумирающая» или «неугасающая» («пламенный меч») «злоба»: в грозных мстителей преображает их (как Дочь мельника в Русалку) чья-то «злоба», злоба внешней, могучей, высшей силы...

    И он, раскаиваясь в своих грехах и винах, чувствуя свое недостоинство, как Давид, страдая, как Иов, не следует примеру согрешившего пророка Давида и непорочного человека Иова: не хочет никого ни о чем просить, ни к кому обращаться, ни у кого даже вопрошать, и с каким-то упоением безысходности вперяется в проклятый свиток. Его слезы — сухое рыдание, а жалоба не адресована никому — ибо кому пожаловаться на Бога?

    В таком существе, в такой душе, как он, подобное чревато взрывом.

    Относиться к смыслу этих стихов серьезно давно отвыкли: все, что пишет Пушкин, прекрасно, и это тоже прекрасные стихи, написанные в тяжелый момент жизни; вот, собственно, и все. В советской науке было принято объяснять стихотворение «тягчайшим общественным кризисом, глубокой депрессией передовых кругов»* — внешние обстоятельства снова на первом месте. Но от депрессии «общественной» автор стихов был как раз далек, он рвался к деятельности, а конфликт у него был (в частности, по поводу «Стансов») как раз с «передовыми кругами». Да, было трепавшее нервы полтора года дело об элегии «Андрей Шенье», был запрет на выезд в армию на Кавказ и за границу и другие неприятности; но отвергнуть из-за всего этого жизнь — такое, может, и бывает, да только это на Пушкина не похоже.

    Правда, и у Пушкина ничего, подобного этому стихотворению, до сих пор не было; был трагизм, были сетования, была тоска по смерти — но такой, самоубийственного спокойствия (в котором вопль), декларации отвержения у него больше не встретить. Если «Воспоминание» — «анти-псалом», то спустя неделю написан анти-«Пророк». Все происшедшее в «Пророке» переосмыслено в духе отрицания и отвергнуто.

    Говорится о случайности и бессмысленности жизни, отсутствии в ней «цели» — после того как в «Пророке» поэту дана новая природа и возвещена цель жизни.

    Говорится о «казни» — после преображения плотского естества поэта в «Пророке».

    После: «Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал»,— «Кто меня враждебной властью Из ничтожества (небытия.— В. Н.) воззвал?»

    «Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал...», «Сердце пусто»,— это в ответ на: «угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул» — и на повеление: «Исполнись волею Моей».

    «Празден ум» — после того как вырван «празднословный» язык.

    «Однозвучный жизни шум» (ср. «Колокольчик однозвучный») отменяет весь тот «шум и звон», в котором «неба содроганье» и «горний ангелов полет».

    Наконец, финал «И томит меня тоскою» — прямая антитеза началу «Пророка»: «Духовной жаждою томим».

    «Пророк» отрицается «по всем пунктам» подряд, дары, полученные в нем, отвергаются. Как будто это была злая шутка, бытийный подвох. Д. Благой сопоставлял «Дар напрасный...» с книгой Иова: «...открыл Иов уста свои и проклял день свой. И начал Иов, и сказал: погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!.. Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?.. На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого Бог окружил мраком?» (Иов 3, 1—3, 11, 23). Но автор стихотворения знает, что Иов был праведнейший из людей земли Уц и страдал неповинно. У него была чистая совесть, воспоминание не развивало перед ним длинный свиток его жизни, заставляющий трепетать от отвращения. Бог попустил сатане испытать крепость его веры — будет ли она такова же в лишениях, как в достатке и счастье. У автора стихотворения все иначе. Он полжизни считал себя неверующим — а его тоже испытывают; и не отъятием богатства, детей и здоровья, а, напротив, дорогим подарком, в котором подсунута отрава (приходят на ум «змеиные» метафоры «Пророка» и «Воспоминания»); его, с его слабой верой и нечистой совестью, испытывают непомерным даром, который соприроден дару веры, с его воздушной невесомостью и нечеловеческой тяжестью; который соприроден дару совести, а совесть — это «ведьма, от коей меркнет месяц, и могилы Смущаются и мертвых высылают!» («Скупой рыцарь»). Для чего? — вопиет он как Иов; и как Иона, которому ни за что ни про что велено быть пророком, бежит от лица Господня.

    Но «Пророк» уже есть, смыть его строки невозможно: они, как сам дар, слиты с жизнью, они лишь раскрывают задание этой жизни, которое до того было неведомо, лишь смутно предчувствовалось («Иная, высшая награда Была мне роком суждена — Самолюбивых дум отрада! Мечтанья суетного сна!» — «В. Ф. Раевскому», 1822). Отвергнуть задание, отказаться от послушания, данного в «Пророке», стать беглецом и расстригой — значит отказаться от жизни. В этом смысле «Дар напрасный...» есть посягательство на духовное самоубийство. Внешней формой отвергая жизнь как дар напрасный и случайный, а внутренней формой отрицая «Пророка», стихотворение предвосхищает бунт Ивана Карамазова, возвращающего Богу «билет».

    Нет, «Он застрелиться, слава Богу, Попробовать не захотел»; продолжает роман (VII глава), пишет «Полтаву», ведет светскую жизнь, очередной раз влюблен (мадригал Олениной «Ты и вы» — в промежутке между «Воспоминанием» и стихами о даре напрасном), жизнь идет своим чередом. Но лирика — тоже жизнь, не менее жизнь, она тоже идет, и слово бунта уже сказано.