И как только оно сказано — тут же, «бездны мрачной на краю», следует приступ великолепной бодрости, радости, жизнелюбия. Восторженный дифирамб «Ее глаза». Короткое стихотворение «Кобылица молодая» — горделивый апофеоз мужественной силы, хозяйской власти над жизнью; ему явно сопутствует набросок «Как быстро в поле, вкруг открытом, Подкован вновь мой конь бежит!», который спустя пять лет прорастет в «Осени» (и вот как преображается тревоживший его образ несущегося всадника!). И наконец, открывающее эту трилогию (может быть, сразу после стихов о даре) одно из самых светлых, нежных, радостных стихотворений зрелого Пушкина — «Еще дуют холодные ветры» — про «первую пчелку», летящую «О красной весне поразведать: Скоро ль будет гостья молодая? Скоро ли луга позеленеют?..» — он вдруг полюбил весну!

    Бунт совершился, все сказано и выговорено, все названо своими словами, расставлено по местам — и будто иго свалилось с плеч, и все стало ясно, просто и легко. И мир засиял новыми и свежими красками. (Такой опыт будет запечатлен позже, когда он будет описывать самочувствие безумца: «И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса» — «Не дай мне Бог сойти с ума».)

    «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять»,— говорит Иван Карамазов, приближаясь к своему «бунту». И — еще раньше, словно подводя под бунт мировоззренческий фундамент: «Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей (то есть в «мир Божий».— В. Н.), но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек...»,— и опять: «Клейкие весенние листочки, голубое небо я люблю, вот что! Тут не ум, не логика, тут чревом любишь...»

    Любовь к «голубому небу» как «пустым небесам», к миру вне Бога, к миру не как к Творению, а как к дару случайному, напрасному и потому как-то особенно прекрасному и аппетитному; любовь вне духа, чревная, в сущности животная,— воспевается поистине вдохновенно: пусть я не могу посмотреть вверх, не знаю и не хочу знать, что там,— но жить хочется, и я живу и... желуди люблю, вот что!

    Так обозначается Достоевским начало пути Ивана к преступлению; и от окончательной духовной гибели Ивана спасает лишь безумие — следствие его «глубокой совести», по мнению Алеши. Словно Алеша Пушкина начитался.

    Да ведь клейкие-то листочки — и правда из Пушкина! Из стихов о пчелке:

    Выходит, у Достоевского почти в точности воспроизведена «структура» духовной катастрофы, пережитой Пушкиным весною 1828 года; воспроизведена не в порядке литературной реминисценции, а как, очевидно, прожитая и самим Достоевским; воспроизведена с той лишь разницей, что тема «клейких листочков» у Ивана бунту предшествует (ибо Достоевский демонстрирует, и сознательно, «идеологическую платформу» совершающейся катастрофы), а у Пушкина эта тема следует сразу после «бунта» — не идеологически, а органически и спонтанно, как у «первопроходца», точнее — первой жертвы.

    Самое замечательное в этой истории с листочками у Пушкина — то противоречие (или драматическое напряжение, или — контрапункт), которое делает стихотворение о пчелке нежным и ослепительным лучом света в темном царстве.

    В ответ на мрачную логику бунта, совершившегося в стихотворении «Дар напрасный...», гению его автора было тут же явлено — в стихах о пчелке — не что иное, как образ мира в качестве изумительного, сплошь одушевленного Божьего Творения, в котором всякое дыхание да хвалит Господа,— словно восклицание Алеши: «Ты не веришь в Бога. Как же клейкие листочки?»; но душа автора, объятая страстью победившего карамазовского отрицания, даже этот ликующий, увещевающий ответ своего гения, эту милосердную подсказку заблудшему восприняла и истолковала как утешительный итог бунта, его законное следствие и чуть ли не поощрение. Так Сальери, услышав экспромт Моцарта («Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»), отнюдь не отступается от бунта («...правды нет — и выше»), а, напротив, утверждается в своем мрачном умысле.

    То, что все так, подтверждается краткостью этого эйфорического всплеска. Дальше — «Не пой, красавица, при мне», «Предчувствие», «Утопленник», «Ворон к ворону летит» с их уже названными мучительными мотивами; сухая и какая-то апатичная «лицейская годовщина» («Усердно помолившись Богу»); и еще — странный эскиз «Уродился я, бедный недоносок, С глупых лет брожу я сиротою...»: тоже ведь своего рода «Дар напрасный...», вопль сиротства. Конечно, тут сразу вспоминается более поздний «Недоносок» Баратынского («сокрушенное сознание неполноты и бедности сил, происходящее от взгляда на жизнь не шутя»*), который предстает едва ли не прямым продолжением пушкинского наброска:

    * С. Бочаров. «Поэзия таинственных скорбей» — в кн.: Е. Баратынский. Стихотворения. М., 1976, с. 280.

    * Ср.: «Снова тучи надо мною...» («Предчувствие»).

    И, наконец, группа стихов, осененная образом Клеопатры, продающей свою любовь за жизнь (и несомненно являющейся ипостасью Музы, поэзии, требующей, по словам Батюшкова, «всего человека»): «Портрет» («С своей пылающей душой»), «Наперсник» («Твоих признаний, жалоб нежных») и «Счастлив, кто избран своенравно» — три коротких как стон обращения к А. Ф. Закревской, которую Ахматова отнесла к типу «женщин-вамп», «анти-Татьяны». Последнее особенно выразительно звучит на фоне «анти-псалма» «Воспоминания» и «анти-«Пророка» «Дар напрасный, дар случайный»: ведь явление Татьяны в романе в известном смысле предваряет явление серафима в «Пророке»**.

    ** См. статью о второй главе «Евгения Онегина» («Поэзия и судьба». М., 1999; «Пушкин. Русская картина мира». М., 1999).

    Так или иначе, восторг после учиненного Богу и жизни разноса быстро проходит, чувство освобожденности и легкости уступает место чувствам мрака, тревоги, вины, гибельного упоения «бездны на краю».

    Но еще раньше — и, может быть, именно в момент «гибельного восторга» после бунта — происходит в его жизни одно из самых невероятных «странных сближений».

    Едва отзвучал бунт, как его прошлое — отнюдь не в своих «первоначальных, чистых днях» («Возрождение»), а в несмываемых («Воспоминание») строках — постучалось к нему в окно, как непогребенный покойник. На его бунт ответили.

    Не успевают высохнуть чернила, которыми пишется дата «26 мая 1828» над стихотворением «Дар напрасный...», как ровно через день, 28 мая, Серафим, но не шестикрылый, а митрополит Санкт-Петербургский и Новгородский, извещает статс-секретаря Н. Н. Муравьева, что получено «весьма важное на Высочайшее Государя Императора имя прошение с приложенной при нем рукописью, в коей между многими разного, но буйного или сладострастного содержания стихотворениями... помещена поэма под названием Гаврилияда, сочинение Пушкина», исполненная «ужасного нечестия и богохульства».

    «И отвечал Господь Иову из бури и сказал: препояшь, как муж, чресла твои: Я буду спрашивать тебя, а ты отвечай Мне» (Иов 40, 1—2).

    («Утопленник», кстати, и пишется как раз в это время.)

    И начинается следственное дело о богохульстве семилетней давности.

    Современники свидетельствуют, что Пушкин не любил, когда «Гавриилиаду» при нем вспоминали, тем более хвалили. Во время разбирательства стыд был сугубый.

    Пришлось унизительно изворачиваться, трижды письменно лгать о своей непричастности к своей поэме (дважды — в официальных ответах следствию*, один раз в письме к Вяземскому от 1 сентября, сваливая авторство — в ожидании перлюстрации письма — на покойного и не могущего защитить себя от клеветы Дм. Горчакова,— о чем мне напомнила как раз моя псковская гостья). Вряд ли был в его жизни момент большего в собственных глазах позора. И это было величайшее благодеяние.

    * А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти тт., т. 10. М., 1958, с. 635, 636.

    Несмотря на отпирательства, от него не отставали, ему не верили. В конце концов он написал лично царю — ему признаваться было не так унизительно: то был царь**. Царь его простил и никому ничего не сказал. «Дело это мне подробно известно и совершенно кончено» — так завершил он следствие.

    ** См.: В. П. Гурьянов. Письмо Пушкина о «Гавриилиаде». — «Пушкин. Исследования и материалы», т. VIII, Л., 1978.

    Дело было кончено — но не для автора. Момент и обстоятельства встречи с кощунственной выходкой молодости не могли быть расценены автором стихотворения «Дар напрасный, дар случайный» как чистая случайность: на «странные сближения» слух у него был безукоризненный, «с л у ч а й» же, как он скажет позже, есть «мощное, мгновенное орудие провидения» (XI, 127).

    В традиционном представлении «Анчар» — художественно-философский образ мирового зла, столь же впечатляющий и зловещий, сколь и отвлеченный, то есть нечто такое, чего у Пушкина никогда не бывало, тем более в лирике. В качестве стихотворения лирического «Анчар», насколько помнится, не рассматривался никогда. Думается, это просто потому, что лиризм здесь слишком глубокого свойства; единственное свидетельство лиризма, и весьма откровенное — об этом речь впереди,— автором из белового текста убрано.

    Начнем издалека. Со стихотворения (1829), которое, как потом увидим, не могло бы появиться, не будь «Анчара», и принадлежащее уже Пушкину позднему.

    Далее предстает — с невероятной высоты (когда орел, даже «поднявшись» с вершины, все равно лишь «со мной наравне») — картина мира, предстает в вертикальном, так сказать, разрезе. Это само по себе необычайно важно для понимания позднего Пушкина, но сейчас главное другое. Исходное положение стихотворения — одиночество героя, одиночество надмирное, планетарного масштаба, и без малейшего призвука романтизма (ср. сходную, но явно романтическую, «мизансцену» в «Кавказском пленнике»). И вот, это величественное одиночество повторяет (не семантически, а структурно) ситуацию «Анчара»:

    Проведенная параллель преследует сейчас лишь одну цель. Тема одиночества у Пушкина, разумеется, не нова — в частности, в лирике последних лет, тех, о которых здесь идет речь. От одиночества страдал герой «Безверия» (1817), который «видит с ужасом, что в свете он один, И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира»; в «Пророке» герой тоже одинок — но рука из-за пределов мира к нему простирается; в «Воспоминании» — муки нового одиночества, но более жестокого и принятого сознательно, ибо исключающего просьбу о помощи; наконец, автор стихотворения «Дар напрасный, дар случайный» одинок окончательно и почти агрессивно перед лицом «враждебной власти», «воззвавшей» его к бессмысленному существованию.

    Разные степени одиночества объединены — до «Анчара» — общей чертой: страдательностью. Одиночество — причина страданий.

    В «Анчаре» главный «персонаж» неслыханно одинок: он «один во всей вселенной». Но это одиночество не страждущего, а причиняющего страдания; не претерпевающего зло, а источника зла. Это у Пушкина впервые. Пушкин впервые от переживания одиночества обращается к метафизике одиночества, к онтологии одиночества — не пропущенной через человеческое переживание. Оттого и появляется древо.

    Было, однако, стихотворение, где, при очевиднейших поводах к самому мучительному переживанию героя, описания страданий нет ни в одной строке — есть «только факты»: «вырвал... язык», «грудь рассек мечом...» и т. д. В «Пророке» — сплошная метафизика, а ее переживание, душу сотрясающее, автор целиком передает нам. Так же передается одиночество в «Анчаре» — только еще более глубинно, с меньшим участием наших столь трепетных эмоций. Можно сказать: здесь переживает более наш дух, чем душа.

    Теперь пора сопоставить «Анчар» с «Пророком».

    Перекличка начинается с первых же строк: «В пустыне мрачной...» — «В пустыне чахлой и скупой».

    Дальше: «Духовной жаждою томим» — «Природа жаждущих степей».

    Томимый духовной жаждою герой влачится в мрачной пустыне. Порожденное природой жаждущих степей древо яда стоит в чахлой и скупой пустыне.

    Жажда духа вызывает явление серафима; жажда естества, «природы» — явление древа смерти.

    Подробному описанию в «Пророке» сверхъестественного преображения плоти героя, сходного с умерщвлением, соответствует подробное описание «естественной» смертоносности анчара.

    В результате преображения плоти герой «Пророка» с трепетом внимает, сразу и вдруг, все мироздание. Результат действия анчара — трепет всей живой плоти, всего мироздания перед источником зла.

    «Бога глас» оживляет лежащего «как труп» героя и дает ему новую жизнь. «Властный взгляд» князя дает повеление, обрекающее живого человека стать трупом.

    Бог посылает к человеку шестикрылого серафима — князь посылает к анчару раба. Шестикрылый серафим вырывает язык героя, извлекает трепетное сердце — раб извлекает из анчара отраву.

    Герой «Пророка» по велению Бога должен двинуться из пустыни к людям, нести им глагол правды,— «бедный раб» по велению «непобедимого владыки» несет из пустыни предназначенную для «соседей» смертную смолу.

    Посылая героя обходить «моря и земли», Бог велит ему исполниться Его волей; «владыка» рассылает в «чуждые пределы» стрелы, напитанные отравой.

    Соответствия многочисленны, очевидны и имеют сквозной характер. В то же время некоторые из них — смещенные и как бы перепутанные. С героем «Пророка» соотносится то анчар, стоящий в пустыне, то раб, несущий вместо жгучего глагола смертную смолу, то опять анчар, из которого не сердце извлекается, а яд, то стрелы, рассылаемые владыкой. Раб соотносится то с серафимом, посланцем Бога, то с героем «Пророка», то с теми же стрелами. Князь — то с Богом, то с распространяющим смерть анчаром. Линии то совпадают, то пересекаются: «образ входит в образ» и «предмет сечет предмет» (Пастернак), причем блуждание соответствий происходит и внутри «Анчара». Бедный раб дублирует облик древа смерти: у того с ветвей «ядовит, стекает дождь», «Яд каплет сквозь его кору, к полудню растопясь от зною»,— у этого, вернувшегося «к утру», «пот по бледному челу Струился хладными ручьями». Но и господин похож на анчар: принеся смертную смолу, раб умирает у ног князя, князь ядом напитывает стрелы — и отрава словно повторяет свой путь от корней — ног — к ветвям — стрелам.

    Одним словом, отношения между «Пророком» и «Анчаром» построены как отношения двух разных миров, из которых второй представляет собой сдвинутое, смещенное, смятое подобие первого.

    Это прослеживается и в соотношении фабул. В «Пророке» фабула имеет вектор и развивается по восходящей: от «влачился» — к «Восстань...», от «духовной жажды» к пророческому дару, от томления к призванию. Собственно, вся фабула есть единое действие Бога, в котором каждая ступень выше предыдущей, а все завершается открытым финалом, устремляющим к высокой цели.

    В «Анчаре» фабула замкнута. Финал — напитанные ядом стрелы — смыкается с началом — напоенными ядом ветвями и корнями; действие князя есть повторение действия «природы», напоившей древо ядом: движение по кругу. Единое действие Бога расщепляется на одинаковые действия «природы» и «человека». «Природа» и «человек» делят между собой функции Бога.

    Отсюда и различие двух миров. Если в «Пророке» основное измерение — вертикальное (Бог — серафим — «я»), если мир «Пророка» сферичен, объемен («я» — центр сотворенной вселенной, а вокруг все на своих местах: горнее и дольнее, физическое и метафизическое, «гады морские» — «ангелы», «подводный ход» — «горний... полет», и т. д.), то в «Анчаре» все горизонтально. Вертикали — лишь чисто физические: анчар стоит в плоской пустыне, по нему стекает ядовитый дождь; вверху — «туча», но ее движение горизонтально, как и у «вихря черного»: одна «блуждает», другой «бежит» и «мчится». Все расположено на плоскости: древо смерти, непобедимый владыка и совершающий путь между ними раб. Иерархической разницы нет: древо и князь совершенно сходны по функции: оба сеют смерть. Иерархии нет нигде, это подчеркнуто: «Но человека человек...» — зато есть земная субординация, ознаменованная физической вертикалью: «бедный раб» умирает «у ног Непобедимого владыки» (пародия на: «Как труп... я лежал, И Бога глас ко мне воззвал: Восстань...»).

    В «Пророке» то, что похоже на убийство, приводит к новой жизни и на «восстающего» возлагается послушание (не случайно в «Памятнике»: «Веленью Божию... будь послушна») — фабула «Пророка» вертикальна. В «Анчаре» она сплюснута в горизонтальную: убийственное поручение («послушно в путь потек») приводит к новой смерти, и только смерти, и ценой гибели одного смерть («послушливые стрелы») распространяется дальше.

    «Пророк» — это фабула жизни, отсюда его открытый финал. Фабула «Анчара» замкнута, это фабула смерти. Объемный, иерархически устроенный мир «Пророка» спроецирован в «Анчаре» на плоскость, образуя на ней порочный круг. Метафизические координаты сменяются физическими, верх и низ совмещаются, все оказывается «рядом», сдвигается, перемешивается, пересекается. «Анчар» — это плоский, лежащий мир, поистине воплощенная формула Иоанна Богослова «весь мир лежит во зле» (1 Ин. 5, 19). Другой образ такого мира — у того же апостола, в Апокалипсисе, где мы встречаем мотивы, ставшие у Пушкина в стихах этого времени («Какая ночь!..», «Воспоминание») центральными, и где словно бы предуказан даже способ изображения Пушкиным такого мира: «...и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним... И звезды небесные пали на землю... И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров сдвинулись с мест своих...» (Откр. 6, 8, 13—14). Мир «Анчара» — сдвинутый, скрученный, сплющенный мир «Пророка», мир готовый к гибели, чреватый смертью.

    Ключевое слово «Пророка» — Бог, оно звучит в его конце. Ключевое слово «Анчара» звучит в начале: «природа». Мир «Анчара» написан как мир сплошной «природы», где Богу места не оставлено.

    В «Пророке» то, чего человек не может сделать сам, делает Бог, и в этом — движение и жизнь. В «Анчаре» князь может делать то же, что делает «природа»; дерево и человек — одинаково «природные» явления*, имеющие одинаковую функцию — сеять смерть. Смерть есть конечное свойство «природы», тогда как свойство Бога — жизнь. Бытие в «Анчаре» лишено божественности, а значит, лишено для человека и жизни. Мир сплошной «природы» есть мир смерти: где нет места Богу, нет его и человеку. Жизнь человека в таком мире — недоразумение, поистине

    Дар напрасный, дар случайный...

    * «Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною»,— объясняет Онегин Татьяне природу ее любви в главе IV.

    Так обнаруживается в «Анчаре» лиризм — эхо стихотворения о даре напрасном, которое было отречением от «Пророка», опровержением «Пророка», бегством от него.

    «Анчар» — отповедь автора «Пророка» автору стихотворения «Дар напрасный, дар случайный».

    — Вот (гласит эта отповедь), вот, я показываю тебе мир, из которого возникают такие стихи, как твой «Дар напрасный...»: это мир сплошной смерти, сплошного зла, и ты сам — гражданин этого мира. Если бы из стихотворения о даре мог возникнуть реальный мир, он был бы таков, как в «Анчаре»; ты стал бы демиургом мира, недостойного существовать, пародии на мир Божий. Пусть этого не случилось, пусть стихи о даре напрасном остались стихами — но в них ты признал, что «правды нет — и выше», что нет ничего кроме неправды, кроме «враждебной власти». И, значит, вы, «мира-то Божьего» не приемлющие,— мир зла принимаете, и принимаете по своей воле. Ты принял мировое зло как последнюю истину, неправду принял как правду. Тем самым ты стал соучастником в торжестве мировой неправды и пособником враждебной власти зла. Благодаря таким, как ты, мир, изображенный в «Анчаре», существует реально. Ибо взгляд на жизнь как на дар напрасный и случайный, на мир как на сплошное зло — сам есть зло, есть кощунство, умножающее зло в мире. Тебе не на кого пенять, анчар — в твоей душе.

    Таков ответ. Вспомним разъяснения, которые Мефистофель дает Фаусту относительно природы его увлечения Гретхен; там такой же диалог с собой. «Анчар» — лирика в той же мере, как и «Сцена из Фауста». И метаморфозы, что претерпевает в «Анчаре» созданная в «Пророке» картина мира — когда с героем «Пророка» соотносится то анчар, то раб, то стрелы, а то и князь, эти стрелы рассылающий (слово поэта не раз уподоблено у Пушкина стреле),— эти метаморфозы имеют лирическую природу: и древо яда, и князь, и раб, и стрелы — все это не что иное, как смятые, изувеченные осколки авторского «я» «Пророка». В «Анчаре» «я» «Пророка» размножилось, раздробилось, исчезло — ибо в мире вне Бога не может быть никакого «я».

    Обращусь теперь к тому авторскому свидетельству о лиризме «Анчара», которое упоминалось выше. В рукописи стихотворения имеется английский эпиграф — цитата из Кольриджа. Он гласит:

    «Это — ядовитое дерево, которое, будучи пронзено до сердцевины, плачет только ядовитыми слезами».

    При публикации эпиграф снят. Почти наверняка — снят (говоря словами автора) «по причинам, важным для него, а не для публики»*. Снят потому, что явственным образом интимен, пожалуй даже исповедален. Название произведения Кольриджа не указывается, а оно важно. Это — трагедия, она называется «Remorse», то есть «Раскаяние», а лучше — «Угрызения совести». У автора «Анчара» есть стихотворение, которое могло бы называться в точности так же, если бы не называлось «Воспоминание». Эпиграф может служить метафорой того состояния души, какое и дано в «Воспоминании»: душа поистине «пронзена до сердцевины», в ней «горят... Змеи сердечной угрызенья» (мотив яда), есть и «слезы», которые, при том безысходном самоистязании, каким является в этих стихах раскаяние, впору и ядовитыми назвать; а последовавший за «Воспоминанием» «Дар напрасный...» — что это как не ядовитая слеза?

    * «Отрывки из Путешествия Онегина».

    Основа сюжета трагедии Кольриджа — отношения двух братьев**. Действие (оно относится к эпохе после избавления Испании от владычества мавров***) начинается возвращением старшего, дон Альвара, из изгнания в родную Гранаду. Младший брат, Ордонио, злоумышлял против старшего, но дон Альвар, вернувшись, не хочет творить возмездие, которого требует его преданный оруженосец. Помни, говорит дон Альвар, я его брат, поистине глубоко оскорбленный, но все же брат! — Да ведь это, отвечает оруженосец, делает его вину еще чернее! — Тем нужнее, возражает дон Альвар, чтобы я разбудил в нем угрызения совести.— Угрызения совести, говорит слуга, таковы, каково сердце, в котором они пробуждаются. Если оно мягко, то способно к истинному раскаянию, но если оно гордо и мрачно, то это — ядовитое дерево, которое, будучи пронзено до сердцевины, плачет только ядовитыми слезами!

    *** Любопытно: мавры, Испания, Гранада — все это имеет отношение (через новеллу В. Ирвинга) к «Сказке о золотом петушке», по пафосу близкой к «Анчару».

    Поставив последние слова в эпиграф, Пушкин тем самым уподобляет свой анчар сердцу «гордому и мрачному», раскаяние которого ядовито. Чье же это сердце? Странно было бы думать, что имеется в виду кто-то другой (ведь «Анчар» не эпиграмма!), а не сам автор жестокого, но безадресного раскаяния в «Воспоминании» и «гордого и мрачного» стихотворения о даре напрасном.

    Если это так, то надо дополнить пересказ диалога. Дон Альвар не хочет карать брата, «не сделав никакой попытки спасти его... Вот эту самую жизнь, которую он замыслил отнять, он сам же однажды спас от свирепого потопа...». Теперь, говорит дон Альвар, «я должен спасти его от него самого».

    Спасти от него самого... Вот, кажется, ключевой мотив. Не являют ли — для Пушкина — отношения двух братьев подобия отношений поэта с самим собой? Не «злоумышлял» ли автор «Воспоминания» против автора «Пророка», не умыслил ли «отнять жизнь» у него в стихах, где жизнь названа даром напрасным? И не спасение ли от себя самого — цель диалога автора «Пророка» с автором «Воспоминания» и «Дара...» в стихотворении «Анчар»?*

    * Думается, исследователь темы «Пушкин и «Remorse» Кольриджа» найдет в английской трагедии — сверх темы спасения от бури («Арион») и возвращения из изгнания — немало созвучий внутренним коллизиям поэта, могущих дополнить или скорректировать излагаемое. Что до меня, то одно из подобных созвучий приходит в голову немедленно. Возвращение на родину, в Испанию, вместе с верным слугой, из изгнания — это ведь первая сцена «Каменного гостя», который будет написан два года спустя и представляет собою самую «лирическую», по справедливому мнению А. Ахматовой, из «маленьких трагедий». Вот только героя зовут не дон Альвар — это имя присвоено Командору (который в двух главных для поэта «Дон Жуанах» — Тирсо де Молина и Мольера — имени вовсе не имел).

    Я отдаю себе отчет в жесткости сопоставления, но что делать? Мысль изреченная — известно что (для поэта особенно), но без нее бедный наш разум обойтись не может. И разве вся поэзия Пушкина — от лицейских «Желания» и «Мечтателю», от двух посланий к Чаадаеву, «Под небом голубым...» и «Заклинания», и т. д. до «Онегина», где одна ипостась авторской души убивает другую, читает мораль третьей в ответ на ее письмо, а затем сама выслушивает ее отповедь, и пр. и пр.,— разве это не беспрестанный диалог с самим собой, как в той же «Сцене из Фауста»?**

    ** Да и в «Каменном госте» не случайно Командор назван дон Альваром. В ситуации Кольриджа Пушкин «делит» себя между дон Альваром и его братом, а в «Каменном госте» — не исключено — между дон Гуаном и Командором дон Альваром.

    Сознаю и то, что соблазняю некоторых оглянуться на ветхую концепцию «двух Пушкиных» — от которой открещиваюсь сейчас же: это — детище позитивизма, который не знает иного измерения кроме горизонтального, иного подхода кроме количественного, у которого двоится в глазах от созерцания качественного различия между душой и духом, между обладателем гения и самим, Богом данным, гением, от ощущения их разноприродности, этой квадратуры круга, в которой не «двойственность», а единство — дорого стоящее носителю гения, но только и могущее излучать свет из самой порой безнадежной, казалось бы, темноты, давая нам отдаленное подобие того «сверхъестественного сияния Божественного Мрака», в который облечена Истина*.

    * Послание к Тимофею святого Дионисия Ареопагита.— Мистическое богословие. Киев, 1991, с. 5.

    «Анчар», где явлен мир без Бога,— несомненно своего рода художественная теодицея апофатического характера (оправдание и прославление Бога, опирающееся на отрицательные суждения), то есть высказывание, содержание которого предельно сверхлично. Вместе с тем содержание это прожито самым непосредственным, кроваво личным образом, предвозвещенным в «Пророке»; оно лирично. Дерзну назвать «Анчар» лирическим богословствованием. Это новое, после «Пророка», капитальное событие в духовной жизни и лирике Пушкина. «Дар напрасный...» — это «Как труп в пустыне я лежал»; «Анчар» — это «Восстань... Глаголом жги...».

    «Пророк» был чистым наитием божественного гения, которое автору пришлось постигать, грубо говоря, на своей шкуре. В «Пророке» пушкинский гений слишком опередил своего обладателя. В «Анчаре» поэт осознает качественное различие между собою самим и своим гением — и тем самым сокращает это различие; в «Анчаре» душа на деле стремится догнать дух; это делается не только по наитию, но и собственным духовным усилием: работой не только художественной интуиции, но и человеческой совести и разума. Оттого в «Анчаре» нет трепетной импульсивности, характерной для чистой лирики; это жесткое стихотворение, поистине модель мира, выстроенная с инженерной точностью, потому и неявен лиризм: кровавый личный опыт скрыт, как скрыт в здании труд и пот каменотеса; лирический эпиграф убран.

    Эта модель мира осознанно нова. В «Анчаре» прямо назван начальный и одновременно центральный момент трагической истории всего человечества — увиденный теперь и как факт личной биографии.

    Мы поймем это, сопоставив вторые строфы двух стихотворений: «Дар напрасный...» и «Анчар»:

    Вопрос — ответ (почти полный синтаксический параллелизм). Но ответ — не только ответ. В нем еще и оценка вопроса, который сам по себе кощунствен, ибо порожден логикой падшего мира. В ответ на обвинение «власти» во враждебности — напоминание о «дне гнева».

    Эти слова обычно означают конец времен, Страшный суд*. Но здесь имеется в виду не будущее, а прошлое, не конец, а начало времен — тот день, когда возникло древо яда: день, когда была преступлена первая по времени заповедь, когда вместо Бога послушали сатану («будете, как боги» — Быт. 3, 5; ср. пародирование Бога князем в Анчаре»), вместо Отца вняли «природе» («И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно» — Быт. 3, 6; ср.: «Природа жаждущих степей») — и так возник падший мир, покорный власти «природы», лежащий во зле, сплющенный и изуродованный настолько, что благая воля Творца может быть в нем представлена и осмыслена как «враждебная власть».

    * См. в Апокалипсисе ту же главу, где «конь бледный» и небо, свернувшееся «как свиток».

    В «Анчаре» посреди этого мира растет «древо смерти», наоборотное отражение «древа жизни», растущего посреди Эдема. «Древо яда»,— поясняет Пушкин название стихотворения в публикации «Северных Цветов» — как будто все не ясно из самого контекста. Но он делает это, открыто рифмуя «Анчар» с библейским рассказом о грехопадении.

    Этот мотив уже мелькал: в черновом продолжении «Воспоминания» был ведь «пламенный меч» из того же библейского рассказа, преграждающий путь к «древу жизни». Но это был лишь мотив, и он скорее служил замыслу, чем строил его. В «Анчаре» событие грехопадения впервые становится в центре, играя, осмелюсь сказать, методологическую роль. Эта тема строит новый взгляд Пушкина на окружающий мир и на себя: картина мира строится в свете события грехопадения. Раньше у Пушкина такого не было, «Анчар» начинает новый этап.

    Однако вряд ли автор «Анчара» забыл, что в самый первый раз о грехопадении у него было рассказано в центральном эпизоде кощунственной поэмы молодости, рассказано бесом, и притом в самых привлекательных красках; рассказано так, что Творец представлен не чем иным, как «враждебной властью».

    Теперь два упоминания о дне гнева встретились. Один из черновых вариантов «Анчара» записан прямо на листке с черновиком официальных показаний Пушкина по делу о «Гавриилиаде» (август)*. Перебеленный автограф «Анчара» датирован автором 9 ноября 1828 года — месяц с лишним с тех пор, как было написано письмо с признанием в авторстве «Гавриилиады».

    * См. статью В. Б. Сандомирской в кн.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. X, Л., 1982, с. 244.

    (Через какие-то недели он впервые видит женщину, о которой, оказывается, и шла речь когда-то в ерническом, но одновременно и молитвенном, финале «Гавриилиады»:

    Поистине — дар и жизнь составляют одно пространство.)

    ...Но что такое «ветвь с увядшими листами», которую принес бедный раб вместе со «смертною смолой»? (О эти клейкие листочки!..) Ветвь в руках — символ примирения и добра, призыв к миру и милосердию, напоминание о человечности человека. Что значит «с увядшими листами»? Мертвая, не годная быть таким символом? Или — уже не ядовитая?

    А родной брат этой ветви — да и клейких листочков тоже — «Цветок засохший, безуханный» (ведь он пишется одновременно с «Анчаром»)?

    Что это — жалость к эфемерному, исчезающему навсегда, безвозвратно? «И жив ли тот, и та жива ли?»; «Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов, Мы помним горькую утрату, Внимая новый шум лесов?» (это из того самого места VII главы «Онегина», где ему тяжела «Весна, весна, пора любви»)...

    Начало самостоятельного творческого пути его я отношу к 1816 году («Желание»). Стало быть, весь путь — двадцать лет.

    В самой сердцевине этого срока и находится двухлетний период (осень 1826 — осень 1828) описываемого духовного кризиса: «Пророк» — «Воспоминание» и «Дар напрасный...» — «Анчар». В этом кризисе родился поздний Пушкин.

    Одна из главных черт этого поэта — эсхатологический элемент. Не прямо, не тематически, а — тонально, в настрое, в угле зрения. Проявляется некая суровая трезвость во взгляде на мир и на себя («спокоен и угрюм»). Порой какая-то даже холодноватая созерцательность, «изучающая» отстраненность: ну-ка, мол, посмотрим, где это я...

    Кавказ подо мною. Один в вышине...*

    * Покойный Кайсын Кулиев, смеясь, говорил: горцы обижаются на эту строку. А для Пушкина Кавказ был первой ступенькой в монотеизм («Подражания Корану»).

    Вертикальный, как уже было сказано, разрез мира; почти космический масштаб: люди «гнездятся», овцы «ползают». Все — в порядке, все — устроено, все — на своих местах; только вот в самой бездне, в «ущелье»,— Терек играет, как зверь, хаос шевелится «в клетке железной» всего этого порядка и устройства: антипод и антитеза «неба содроганью» в «Пророке»; и в этом тоже — свой порядок...

    «Обвал» — тоже картина мира, но — в динамике и звуке. Порядок на мгновение нарушается, становится как будто легче и удобнее для тех, кто «гнездится» и «ползает»:

но через мгновение же все становится как было, как изначала устроено:

    Везде — дух орлиной высоты, взгляд гостя, у которого свои мерки, своя система отсчета, другой масштаб. «Делибаш»:

    Мол, ведь я же вам говорил: не надо! — как о бессмысленной, хоть и азартно наблюдаемой, детской возне. Это словно обо всех нас, от Адама, и во всей трагикомической бренности.

    И наконец, «Монастырь на Казбеке» с его бегством из «ущелья» в «соседство Бога», с необъявленной (хотя, впрочем, упомянут «ковчег») темой спасения от потопа — о чем шла речь в самом начале этих заметок.

    Здесь же — «прощальная» тематика: и «Брожу ли я...», и переводы из Соути: «Медок» (где возвращение домой настойчиво видится в плане «Мы близимся к началу своему», в плане заката) и набросок «Еще одной высокой важной песни» (где он собирается «повесить» «смолкнувшую лиру» — ср. «Еще одно, последнее сказанье» Пимена, собирающего «погасить лампаду»), а также «Родрик» с его темой спасения души, отказа от мира и с примыкающим загадочным «Чудный сон мне Бог послал», с чисто евангельской трактовкой смерти. И «Чем чаще празднует Лицей» («И мнится, очередь за мной...»), и «мой закат печальный» (ср. в «Медоке» — «Садится солнце»). Все эти предчувствия надо осмыслить не просто в привычном биографически-психологическом плане: все это личный обертон общего эсхатологического мотива, мотива конечности земного бытия как такового. Он звучит все сильнее: в сказках о рыбаке и рыбке и о золотом петушке, в «Страннике», в «Анджело», в «Медном всаднике» наконец.

    Что до «Медного всадника», который уже, кажется, растворился, расточился в интерпретациях социального, политического, исторического, психологического и пр. рода, то, думаю, его нерастворимого ядра — или, может быть, точнее, зерна, откуда поэма растет, в котором ее онтология,— не увидеть без того же «Анчара». Начать хоть с начала:

    «Стоял он...» — то есть «непобедимый владыка»; а кто же еще?

    Дальше:

    С горизонтальным «порядком» лежащего мира соотносится роскошный порядок земного града, который «пышно, горделиво» «вознесся»: творение «непобедимого владыки», который всего лишь продолжает природу (ср. «Анчар»), делая одно с ней дело («Природой... суждено»), однако претендует быть подобием Творца, то есть «с Божией стихией... совладеть», подчинив ее себе.

    Можно, вероятно, продолжать и дальше по деталям и частностям, но лучше сразу обратиться к зерну.

    Город основался под морем? Но ведь:

    «Господня земля, и исполнение ея, вселенная и вси живущии на ней. Той на морях основал ю есть и на реках уготовал ю есть» (Пс. 23, 1—2),— а не под морем!

    «Кто взыдет на гору Господню? Или кто станет на месте святем Его? Неповинен рукама и чист сердцем... Сей приимет благословение от Господа и милость от Бога, Спаса своего» (там же, 3—4).

    Человек, руководимый лишь «природой», взошел на гору Господню и стал на святом месте Его, чтобы тою же «природой» повелевать. «Медный всадник» — это мир «Анчара», явленный в действительности: мир, где все наоборот.

    И получается как в «Обвале»: сначала все изумительно — и «юный град», и «со всех концов земли», одним словом: «И путь по нем широкий шел...»,— но потом... Потом — то, что написал когда-то один лицеист — в шутку:

    «И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8):

    Думал ли он о чем-либо подобном, когда в письме к А. И. Тургеневу (7 мая 1821, Кишинев) назвал, шутник, «сочинением во вкусе Апокалипсиса» свою «Гавриилиаду»? Уж верно нет. Но был ли бы «Медный всадник» без «Гавриилиады»? — вот вопрос. Во всяком случае, убежден, что «Медного всадника», как и всего того, что мы называем «поздний Пушкин», не было бы без «Анчара», созданного тогда, когда шло дело о кощунственной юношеской поэме, когда прозвучал к нему голос «из бури» (Иов 40, 1).

    Когда в январе 1830 года Е. М. Хитрово известила Пушкина о том, что «Дар напрасный, дар случайный» («Северные цветы» на 1830 год) прочел и отвечает ему стихами митрополит Московский, он, по-видимому, растерялся; это видно из его развязного, почти наглого ответа (см. выше, с. 56). Последнее время все его учат, все указывают ему, что можно и чего нельзя, он уже получил целый ряд выговоров от начальства — и вот заранее ощетинивается; но из бравады, с ее шутовским самоуничижением («скептические куплеты»), как раз и выглядывает растерянность: что он там написал?

    Положение и впрямь было опасное и, что того хуже, неловкое: человек, который мог при желании стереть его в порошок за новое (вспомним, что письмо о «Гавриилиаде» лежит у царя) богохульство (Булгарин уже успел где-то вякнуть на эту тему), первоиерарх Русской Церкви, рангом равный, по существу, местоблюстителю Патриарха (при отсутствии патриаршества, уничтоженного Петром) и обладающий соответственным непререкаемым авторитетом,— этот человек величественно снисходит к нему со стихотворением! К чему бы это? и что там, в этих стихах? и — что немаловажно — каковы сами стихи, в ответ на которые нужно будет непременно как-то поступить?

    Через какие-то дни он эти стихи получил — не знаем, как это было,— и прочел:

    * «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей» (Пс. 50, 12).

    Мне почему-то кажется, что первым делом он испытал облегчение: стихи были хорошие. Не шедевр — но отнюдь не благочестивая графомания. Более того: они были искусны и в каком-то смысле остроумны. Наследуя традицию древней церковной учености (в которую входила и версификация), автор умело воспроизвел структуру, лексику и рифмовку стихотворения «Дар напрасный, дар случайный», но сменил его смысловую ось; а в конце напомнил своему адресату тот самый, Покаянный, псалом, противостояние которому было неявной осью «Воспоминания» — этого пролога к стихам о даре (хотя знал ли Филарет «Воспоминание», читал ли?). В «Воспоминании» был сдвинут с места и перевернут на голову псалом пророка Давида, в стихах о даре то же было сделано с «Пророком» Пушкина; автор ответа разом, властно и простодушно, перевернул и поставил на место и то и другое**.

    ** «Стихи хорошие, крепкие»,— сказал мне когда-то поэт Борис Слуцкий.

    Само содержание ответа вряд ли было открытием для Пушкина: все, что было в нем сказано, он мог сказать, да собственно уже и сказал, себе сам — больше года назад был написан (еще не напечатан) «Анчар», месяц назад — «Монастырь на Казбеке». Но ведь именно так и звучал ответ — как ответ поэта себе самому, а не поучение со стороны! Словно автор в душу ему заглянул.

    Тут и было, думаю, потрясение: прозорливостью и тактом. Вообще — поступком. Когда в своем ответе «В часы забав иль праздной скуки» он говорит про «потоки слез нежданных», здесь нет лукавства. Судя по цитированной записке Елизавете Михайловне, такого он и в самом деле никак не ждал. Его не обвинили в богохульстве, как обвиняли Иова его друзья, ему не прочли нотацию, не сделали выговора — с ним поступили так, как поступил с Иовом Господь, со всею твердостью поставивший его на место — «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя?» (Иов 40, 3),— но простивший и благословивший: ведь все свои речи Иов обращал прямо к Всевышнему, говорил с живым Богом; и за веру Бог оправдал его.

    Подобие такого же прямого обращения к Богу и услышал в бунтарских, богохульных стихах о даре напрасном и «враждебной власти» автор ответа на них. Вера, по апостолу Павлу, есть «удостоверение в уповаемом и уверенность в невидимом» (Евр. 11, 1). «Уверенность в невидимом», как уже говорилось, у Пушкина была едва ли не отродясь — а вот с упованием бывает всегда труднее, оно требует духовных усилий. Не жажду ли такого усилия, не потребность ли в уповании, скрытую в парадоксальной, одиозной форме, прозрел в стихотворении Пушкина святитель Московский, выдающийся церковный деятель и христианский мыслитель, великий проповедник, «отец русского богословия» (В. Н. Лосский), а ныне иже во святых отец наш Филарет?

    Ходили слухи, что он нравом крут и чуть ли не жесток,— впрочем, распространены они были более в светских кругах, чем в церковных, где без строгости и нельзя,— но вот свидетельство мирянина: «Как кротко выслушивал он мои мнимофилософские лжеубеждения! Как мирно возражал он на все нелепости, бережно прикасаясь к молодому самолюбию и осторожно умеряя во мне гордость безумия. Другие на его месте, изо ста 99, с гневом удалились бы от меня. Но он... вынес мой бред и терпеливо подламывал мало-помалу подпорки моего полудеизма, полуматериализма, фатализма и т. д.»*. Это относится как раз к концу 20-х годов.

    * И. Корсунский. Черты из жития святого праведного Филарета Милостивого в жизни Филарета, митрополита Московского. Сергиев Посад, 1893, с. 59.

    Акт сострадания — вот, думаю, то главное, что на Пушкина, с его впечатлительностью, горячей отзывчивостью на малейшее участие, всякое доброе слово или движение души, должно было произвести глубочайшее впечатление в стихах и самом поступке Филарета. Его расслышали, верно поняли, ему протянули руку — и откуда! Верховный пастырь, без чьего благословения Синод не принимал ни одного важного решения (хотя Филарет покинул Синод), нелицеприятный к сильным мира, в том числе и к государю, внял его воплю о помощи, спустился со своей высоты, умалился до второстепенного стихотворца и приблизился к нему с увещеванием — понимая, по всей вероятности, что здесь случай непростой и человек непростой — избранный человек, нужный Богу, Отечеству и людям.

    Стихи митрополита Московского были прочитаны Пушкиным в первой половине — середине января 1830 года. Ответ, «В часы забав иль праздной скуки», датирован 19 января. Здесь нет той дистанции времени, которая, как правило, нужна ему, особенно в серьезных случаях, чтобы воплощать переживаемое не в гуще его, а хотя бы на шаг отступя («Прошла любовь, явилась муза»). Это стихи, написанные врасплох. Советское — и либеральное — мнение о них кислое: они недостаточно для Пушкина хороши, в строках о «струне лукавой», о слезах и «ранах совести», о «чистом елее» и «священном ужасе», во всем слышат звон лукавой струны, принужденность, искусственность, не смущаясь тем, что в итоге выходит самый непотребный цинизм — не в стихах, а в поступке. Спорить не трудно, но бесполезно: все это и в самом деле можно прочесть — и даже неизбежно так прочтется — при одном простом условии: если не верить (в любом смысле этого слова или в обоих вместе).

    В ином случае, то есть в случае веры,— стихи прекрасны каким-то «нежданным», как «слезы», юношески возвышенным простодушием, не успевшим спрятать себя (не случайна реминисценция юношеского «Безверия»: «И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира» — «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»); хороши даже и очевидной громоздкой неуклюжестью пассажа «Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует», в котором, как и в «арфе серафима», явственно прочитывается и язык, и возрожденный смысл «Пророка» с его пустыней мрачной и углем пылающим; ясно, что через Филарета ответ обращен дальше и выше: «Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал» — о том же, о чем: «И Бога глас ко мне воззвал».

    «Из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой» (Иона 2, 3).

    Вообще с этим стихотворением неуютно тем, для кого поэзия Пушкина — лишь (или прежде всего) совершенное художество. Это стихотворение — прежде всего факт его жизни, а не художества. Верить же ему или не верить — это уже по части жизни нашей собственной.

    Впрочем, в известной мере это относится и к большинству стихотворений, которые затронуты в этих заметках, особенно к основным, в том числе в первую очередь к «Пророку». Если не верить, что «Пророк» написан о себе, а не является лишь живописной картиной в библейском духе,— тогда все внутренние связи между стихами 1826—28 годов, показанные здесь, мною выдуманы.

    Вскоре после окончания (октябрь 1928) дела о «Гавриилиаде» (написанной, кстати, Великим Постом 1821 года) и «Анчара», перебеленного 9 ноября 1828 года, он впервые видит Наталью Гончарову. Спустя неполных три месяца после ответа Филарету, весной 1830 года, Великим Постом (6 апреля), он получает согласие на брак с нею; помолвка совершается через месяц, 6 мая, на Пасху.

    «В сущности, перед нами подробнейшее, чисто физиологическое описание полового акта. А между тем читаешь — и изумляешься: «какое произошло волшебство, что грязное неприличие, голая физиология претворились в такую чистую, глубоко целомудренную красоту?»*

    * В. Вересаев. В двух планах. Статьи о Пушкине. М., 1929, с. 138.

    Оставим и грязь, и неприличие, и физиологию, и фразеологию доктору Вересаеву — точнее, медицинскому натурализму его зрения. Но вот что точно смущало людей, так это вопрос о годе: может быть, все-таки это не 1830? Ведь тогда в январе и о помолвке речи еще не было, и ничего такого между поэтом и предметом его страсти быть не могло. Если бы могло — тогда прощай брак: тут Пушкин был человек серьезный. Тогда как же? Ведь стихи-то — вот они, в них все рассказано...

    И вот в одном из списков год 1830 целомудренно заменен на 1831 (свадьба, однако, состоялась только в феврале 1831; была попытка — у П. Ефремова — датировать и 1832-м). В другом списке стихи адресуются «Прелестнице», еще в одном названы «Антологическим стихотворением». В иных — твердо: «Жене» (а она еще и не невеста, если это 1830).

    Все это от привычки думать, что лирика Пушкина — «отражение» действительности: сначала было в «биографии», потом «отразилось» в поэзии («автобиографичность»).

    Но ведь это заблуждение. Совершенно не обязательно, чтобы «было». «Во тьме твои глаза блистают предо мною» и прочее, создающее почти физическое ощущение присутствия возлюбленной,— на самом деле только плод воображения: «Ночь» (1823) — это стихи не о ночи любви, это стихи о том, как он ночью пишет стихи о любви,— и только. И вообще, у него есть прямая декларация, которую почему-то никто не воспринял всерьез:

    Это из первой главы «Онегина» (а курсив мой). Для того чтобы «милый предмет» был воплощен в стихах, ему вовсе не обязательно наличествовать в действительности, он может быть поэтом воображен, музой «оживлен» — и так начать существовать, а нам кажется, что он есть на самом деле; здесь, думаю, природа мифа об «утаенной любви».

    То же можно сказать и об акте любви: он может быть воплощен в стихах, не имев места в действительности. Ничего странного в этом нет, дело обычное; просто у непоэтов это бывает не в стихах.

    Пушкину, поэту, тут на память может прийти Пигмалион: вообразил (изобразил) — полюбил — оживил. Он и припоминается автору «Онегина» и его музе, когда они сочиняют IV главу романа (строфы о женщинах, в окончательный текст не вошедшие):

    Прямое предвосхищение «Нет, я не дорожу...».

    Здесь — «вамп», а там будет «змия»; здесь — «Перед мольбой Пигмалиона» — там «...склоняяся на долгие моленья»; здесь «мрамор... холодный и немой», там «стыдливо-холодна... Едва ответствуешь...»; здесь — «вскоре жаркий и живой», там «И оживляешься...».

    Предвосхищение — не только исчерпывающее, но и объясняющее: акт любви — не всякой, а такой и своей — приравнивается Пушкиным к акту творчества; «я» — художник, любовью оживляющий холодную статую. «Смиренница» здесь — нечто вроде белого листа бумаги.

    (Между прочим, Пушкин, более чем в полтора раза старший Наташи Гончаровой, будет относиться к ней, уже жене, если и не совсем как к белому листу, то во всяком случае как к существу, которое надо еще воспитать, создать как женщину и личность.)

    Сверх этого, рельефно выступает одна из магистральных пушкинских тем глубокого метафизического значения: оппозиция двух типов женщин — страстного (Зарема) и кроткого (Мария). Впрочем, не только женщин: демонического и ангельского начал в человеке.

    Или вот еще сопоставление:

    «Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного» («Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»),— отвечает он «критику», который «смешивает вдохновение с восторгом». Как вдохновение предпочитается им восторгу, так «смиренница» для него «милее» «вакханки».

    Значит, «эротика», сама по себе,— вовсе не главное в этих стихах; и для их появления совершенно не обязательно было наличие житейского основания; «теория отражения» искусством «действительности» (случилось в жизни — «отразилось» в искусстве) применительно к Пушкину не очень-то работает. Его стихи не «отражают», даже и не «выражают» жизнь — даже и духовную,— а образуют и строят ее. И что «первичнее» здесь: фактическая материя внешней жизни или дух жизни внутренней,— это еще вопрос; да и вопрос ли?

    Так что можно не сомневаться: «Нет, я не дорожу...» написано 19 января 1830 года, когда между ними ничего еще не могло быть. Просто он увидел или угадал в ней вот эту «смиренницу» — и запечатлел угадку в стихах. В его выборе это был очень важный момент. Он увидел в этой девочке ту ипостась своей многоликой музы, которая стала ему, в пору его зрелости, дороже и милее всего. Ведь в этом же году он пишет восьмую главу романа, где музу юности, что «как вакханочка резвилась», сменяет «барышня уездная» «С печальной думою в очах».

    Вот и выходит, что это стихотворение — интимнейшая личная (а не «антологическая») лирика, ни на чем житейском не основанная, рожденная «единством и теснотой стихового ряда» (Тынянов) его внутренней жизни. И не «вообще» внутренней, а — творческой.

    Здесь опять возникает пигмалионова тень, «греческая» тема.

    Недавно — спасибо Олегу Чухонцеву, с которым у нас как-то вышел разговор об этом стихотворении,— я разыскал читанную когда-то, даже цитированную (см.: «Поэзия и судьба», раздел «Космос Пушкина»), но нелепо затем забытую мною статью Н. М. Ботвинник, где убедительно показано: «Нет, я не дорожу...» — реплика в поэтическом диалоге*.

    * «Временник Пушкинской комиссии. 1976». Л., 1979, с. 147—156.

    Диалог — с Батюшковым, он давний, с молодых лет, и продолжается сейчас, в 30-е годы. Есть у Батюшкова, в цикле «Из греческой антологии», вольное переложение по-русски французского перевода, сделанного С. С. Уваровым, тогда еще членом «Арзамаса», из греческого поэта Павла Силенциария (VI в.), в стихотворении которого любовная опытность женщины в летах предпочитается «цветущей свежести» молодых красавиц. С пятой свой строки батюшковские стихи («Тебе ль оплакивать утрату юных дней»*) выглядят так:

    * К. Н. Батюшков. Опыты в стихах и прозе. М., 1977 («Литературные памятники»), с. 347.

    Достаточно положить эти стихи рядом с пушкинским «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», чтобы согласиться с Н. М. Ботвинник: «Пушкин своим стихотворением прямо возражает Батюшкову»**. В самом деле, Пушкин все поменял местами: «пламень» у него исходит не от женщины, а от «я», и «дорожит» он как раз «неопытной красой». И такая перестановка происходит не в первый раз. Кажется, он уже спорил с Батюшковым — тогда, в строфах о женщинах, в строках о Пигмалионе. Пигмалион оживляет «мрамор», а у Батюшкова в этой роли «владычица любви», оживляющая «мертвый камень», то есть «меня». У батюшковской «владычицы любви» пламень течет «с жизнию в крови», а у Пушкина — «Все в ней... питалось кровию моей».

    И вот теперь Пушкин снова вступает в старый спор. И вовсе не из «любви к искусству» — скорее из любви к правде: правде о любви. Спор с Батюшковым — спор об истинных ценностях в любви. У того «любовь» и «страсть» — синонимы: и та и другая равно тождественны чувственному наслаждению и им исчерпываются; «любовь» начинается с сексуального возбуждения и с ним же заканчивается; отсутствие «любовного искусства» равно отсутствию любви. Пушкина же как раз отсутствие «искусства» пленяет и умиляет: «О как милее ты...»; поздний Пушкин не «искусство» любит, а чистоту, ему нужна не готовая страсть, а любовь, свободная от страсти, сама любовь, собственно любовь, из которой страсть высекается, как из кремня, его любовью.

    У позднего Пушкина первична любовь — страсть вторична. В споре с Батюшковым он утверждает свою иерархию ценностей.

    Оттого строки о «вакханке» завершаются определением чисто физиологическим, нагруженным семантикой отрицательной, «болезненной» — по пушкинскому же слову*: «миг последних содроганий» — так можно сказать и о миге смерти; близость эроса телесного со смертью — один из важнейших пушкинских мотивов (вспомним «Сцену из Фауста» или «Каменного гостя»). Последние же строки — «И оживляешься потом все боле, боле И делишь наконец мой пламень поневоле» — это не конец, а начало, не смерть, а возникновение, рождение, жизнь (ср.: «И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут» — «Осень»)... «Дремавший» корабль плывет, холодный мрамор оживает. «В «эротическом» стихотворении обнаруживается единство двух уже названных основных, по С. Л. Франку**, «мотивов... религиозности поэта»: «чувства божественности любви» (любви, а не страсти) и ощущения божественности своего творческого дара, чуда вдохновения.

    * «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили бы» (XI, 52). ** С. Л. Франк. Этюды о Пушкине, с. 21.

    Два стихотворения помечены одним днем, 19 января 1830 года. Завершение их — кто знает — разделяется, быть может, какими-нибудь часами:

    Две темы излагаются почти одним языком. Религиозное чувство говорит языком любви, и наоборот: как в «Песни песней».

    Второе стихотворение, прямо обращенное к ней (теперь уже невесте), отделено от «Нет, я не дорожу...» четырьмя месяцами; но в пространстве первой половины 1830 года, занятом всего лишь каким-нибудь десятком «значащих» стихотворений, они выглядят близкими соседями.

    Тем более близкими, что это второе стихотворение (о нем ниже) тоже явно восходит к Батюшкову. Мало того: к тому стихотворению Батюшкова, которое в цикле «Из греческой антологии» непосредственно предшествует стихам о «владычице любви» — тем самым, с которыми Пушкин спорит в «Нет, я не дорожу...». Н. М. Ботвинник, впрочем, сближает с этим батюшковским стихотворением (его первая строка: «В Лаисе нравится улыбка на устах») совсем другие пушкинские стихи, давние, 1819 года, «Дорида»; и совершенно справедливо сближает:

                     Батюшков

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                                                Пушкин

    «Сюжет» один и тот же, но во второй своей половине он видится по-разному: у Батюшкова — со стороны «ее», у Пушкина — с «его»: «та же тема,— замечает автор статьи,— развивается как бы «для мужского голоса»*.

    * «Временник Пушкинской комиссии. 1976». Л., 1979, с. 147—156.

    «Дорида», повторяю, это 1819 год. Думаю, что «имя чуждое», приходящее на уста в объятиях Дориды (так будет в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!»), означает не совсем то, чего боится батюшковская Лаиса («Вы все обманчивы...»): это зарождается пушкинский лирический миф: «утаенная любовь» — единственная, неповторимая, идеальная, почти нездешняя. Не лишне заметить, что в этом же 1819 году впервые поэтически воплощается и тема Дома, домашнего очага, семьи — в стихотворении «Домовому».

    К чему я все это говорю? А к тому, что теперь, в 1830 году, на пороге Дома, Пушкин снова возвращается к диалогу с Батюшковым — но теперь уже прямо повторяет ситуацию его стихотворения («Но вдруг уныла, побледнела... Вы все обманчивы...» и проч.), и это происходит в стихах, обращенных к невесте:

    (Разумеется, слухи о его прошлой жизни, «Измен печальные преданья», не могли не доходить до нее.)

    И дальше следует пламенное покаяние:

    Два пушкинских, обращенных к Н. Н., стихотворения параллельны двум подряд батюшковским. И сами они идут почти подряд. Между ними («Нет, я не дорожу...» и «Когда в объятия мои») — всего четыре завершенных стихотворения.

    И называется оно занятно: «Сонет» — с подзаголовком «сонет». То есть — и само сонет, и посвящено сонету, и ничего другого автор не хотел. Стихотворение превосходное: мастерское, безупречно респектабельное. Как на экзамене. О стихах, о стихотворной форме. О том, какие замечательные люди этой формой пользовались: семь поэтов, от «сурового Данта» до друга Дельвига. Один изливал в сонете «жар любви», другой облекал им «скорбну мысль», третьему эта форма необходима, «Когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал» («Суетного» — «рисует» — эффектно, но в общем строфа не из самых у Пушкина вдохновенных), и т. д. Красиво, стройно, точно и парадно-фрачно. Уверен: стихи эти никому не приходило в голову читать публично вслух, с эстрады.

    Особенно это относится к двум катренам. В терцетах что-то немного меняется, голос теплеет. В заключительном теплота струится вокруг — конечно — имени Дельвига: какая-то домашность в строке «У нас еще его не знали девы», а рядом оттенок трепетности: «Гекзаметра священные напевы». Но вот предыдущее трехстишие, о Мицкевиче:

    Эти строки как-то уж совсем выделяются — тем более после аккуратного четверостишия о том, как «Вордсворт его орудием избрал»,— выделяются ощутимой вибрацией интимности, непринужденности — словно вдруг развязался скованный язык — и в то же время доверительной недоговоренности; это единственное в сонете место, где содержание не равно тексту, перерастает его, в нем что-то происходит — но что?

    Конечно, и «певец Литвы» звучит в этом контексте с явной задушевностью (отсутствующей в «творце Макбета»), и «Таврида» (Крым) — не просто география, а часть жизни — и своей, и автора «Крымских сонетов»; и «мгновенно заключал» навеяно восхищенной памятью об импровизациях Мицкевича,— все это так, все дает теплоту интонации, входит в ее состав — но где сам источник этой теплоты, очевидной и вместе таинственной? Стихи-то — не о Тавриде, не о Мицкевиче; они о сонете, о стихотворной форме, и источник вибрации должен быть где-то здесь...

    Не здесь ли: «...в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал»? Ведь и в самом деле: в сонете, посвященном сонету, сам сонет как форма до сих пор только называется, но никак не характеризуется, и в этом некая почтительная отчужденность; и только в одном этом месте отчужденность пропадает, автор мягко, чуть ли не нежно, прикасается к предмету, который воспевает: вот он, мол, какой, сонет, «...размер его стесненный...».

    Я некоторое время кружил вокруг этого места, ощущая, как в детской игре: тепло, тепло... И вдруг сразу стало горячо:

    В том локальном лирическом пространстве, которое образуется в эти месяцы всего несколькими стихотворениями и овеяно темой любви к Н. Н., такое не может быть случайным. Я не к тому, что совпадение сознательно: просто о любви он говорит языком поэзии, а о поэзии — языком любви: тоже своего рода «песнь песней». То, что происходит на белом листе бумаги, обдает пламенем интимного акта или объятия, а «другие милые... черты» музы просвечивают в образе невесты так же неоспоримо, как в «барышне уездной» или «неторопливой» княгине.

    Так, может быть, из этих интимных глубин поэзии-любви, любви-поэзии и выплыла тема сонета — строгой и изысканной стихотворной формы, которая есть образец сочетания свободы с самоограничением, полета чувств с порядком в мыслях, вдохновения с трудом и расчетом; формы, требующей от стихотворца того же, чего от мужчины требует супружество? Формы, таившей себя в онегинской строфе и вдруг выступившей открыто, со скромной парадностью сватовства?

    «Чем кончился «Онегин»? — Тем, что Пушкин женился»*.

    * Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977, с. 188.

    Чем кончается лирика Пушкина-жениха перед творческим и жизненным (в преддверии свадьбы) рубежом Болдинской осени?

    Двумя сонетами подряд: 7 июля — «Поэту», 8 июля — «Мадона».

    И дальше, в течение ровно двух месяцев — ничего (если не считать единственной эпиграммы).

    Два сонета — как два столба, ворота в другую, новую жизнь, на болдинский тракт.

    В двух июльских сонетах ясно обозначены те самые основания «религиозности поэта»: мотив творчества и мотив любви. Все в этих основаниях непросто.

    В сонете «Поэту» (7 июля) связываются нити, идущие от совсем разных трактовок своего призвания: в «Пророке» и в «Поэте» («Пока не требует поэта»). Трактовок, как уже говорилось, едва ли не противоположных.

    В «Пророке» преображение поэта в пророка совершается раз и навсегда, и «Бога глас» — тоже отныне и навсегда.

    В «Поэте» Аполлон может требовать к священной жертве, а может и не требовать; божественный глагол звучит время от времени, в промежутках предоставляя возможность — если даже не законное право — быть всех ничтожней.

    В «Пророке» поэт посвящается в посланника Единого Бога. В «Поэте» он — заведомо подобие языческого жреца или пифии, время от времени впадающей в транс.

    В «Пророке» поэт посылается обходить моря и земли, жечь сердца людей — в «Поэте» он, наоборот, от людей бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы.

    «Поэт» написан спустя год после «Пророка» и в споре с «Пророком» — приведшем к «бунту» («Дар напрасный, дар случайный»). Сейчас бунт позади, он «снят», и мы можем увидеть отношения между «Пророком» и «Поэтом» в иной перспективе — которая делает очевидным, что эти стихотворения находятся в разных измерениях. «Пророк» — метафизическое событие, «Поэт» — идейно-художественная концепция. «Пророк» — духовное озарение, «Поэт» — душевная реакция. «Пророк» причастен онтологии творчества, «Поэт» — его психологии. У одного стихотворения голос задыхающийся, с явным хрипом, у другого — великолепный, тончайше разработанный ораторский тембр. «Пророк» написан пророком, «Поэт» — поэтом. И там и там — своя правда: в «Пророке» библейски-сакральная, в «Поэте» — «натуральная» (близкая, повторю, любому поэту, чего о «Пророке» не скажешь. Когда-то давно, на одном из михайловских праздников, вышел на эстраду Сергей Наровчатов — пришибленный какой-то, обиженный, раздраженный — и, конечно, прочитал «Поэта»: всем вмазал).

    И выражаются обе правды — вполне соответственно — в «терминах» библейских и антично-языческих.

    Сонет «Поэту» (в отличие от стихотворения «Поэт») с «Пророком» ни в чем не спорит, напротив: говорит с тою властью, какою поэт облечен в «Пророке»: «Ты царь...», «Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд» — так можно сказать только о раз и навсегда посвященном и рукоположенном («Исполнись волею Моей»); отсюда же и «Дорогою свободной...» («Обходя моря и земли»), и «свободный ум», и умение «Всех строже оценить... свой труд», и отсутствие потребности в «наградах» (пророк и «награды» — две вещи несовместные), и, наконец, «подвиг» — понятие из христианского лексикона, в сущности монашеское.

    От «Поэта» («Пока не требует...») в этом сонете, пожалуй, лишь пафос одиночества — но не только на берегах пустынных волн, в моменты служения Аполлону, а — всегдашнего, принимаемого как сущностный удел: «Живи один».

    Сонет «Поэту» продолжает тему «Поэта и толпы», зерно которой было брошено в «Поэте» («Пока не требует...»). В «Поэте и толпе» раздражение било через край, переходя в ярость. В сонете — мужественное усилие воли: обрести власть над собой, уговорить и дисциплинировать себя (оттого и форма сонета), взять себя в руки, пусть до «угрюмства» (не отсюда ли блоковское слово пошло?).

    «...Женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью» (Кривцову, 10 февраля 1831). «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Сонет строится как оборонительное укрепление, долженствующее защитить «будущность»: мой дом — моя крепость; в то же время его вызывающая интонация («Поэт! не дорожи...») связана с надеждой на обеспеченность и защищенность личного «тыла». Ведь перед нами не абстрактная и для всех годная поэтическая декларация-манифест — это личная лирика, ее автор и герой — один такой на свете, один — автор «Пророка». Как жить такому поэту дальше, как иметь силы жить дальше, будучи пророком, но оставаясь поэтом,— попытка решить эту проблему и есть сонет «Поэту».

    Попытка эта упирается, повторяю, чуть ли не в монашеский идеал подвижничества. Впрочем, слову «подвиг» придан в сонете эпитет «благородный» в том оценочном смысле, который понятийному лексикону христианства чужд. «Система ценностей» сонета выведена из «Пророка», но художественная органика сонета, горделиво-аполлоническая пластика, твердость антично-стоического толка — от «Поэта».

    И в финале сонета треножник дельфийской пифии — рядом с библейским алтарем, на котором библейский «огонь горит».

    Этот огонь — третье пламя, горящее в лирике этого года:

    Три языка пламени, конечно, не слиянны. Но и не раздельны.

    На следующий день, 8 июля, мы попадаем в обстановку опять же чуть ли не затворническую: «В простом углу моем, средь медленных трудов... Пречистая и наш Божественный Спаситель... под пальмою Сиона».

    «В... углу» обычно бывает икона. Но тут не икона — картина; и «Пречистая» — не Богородица, а «Мадона». Сонет, это ясно, наследует тему «рыцаря бедного», которому «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось...», но который обходным, так сказать, путем был все же «впущен» «в Царство Вечно» милостью «Пречистой», оценившей его веру («верен сладостной мечте») и любовь. Этот обходный путь повторен в последнем терцете сонета: «Исполнились мои желания»,— говорится во множественном числе: стало быть, очевидно, Творцом ниспосланный вместо «картины» дар, «моя Мадона», жена, вмещает в себя все.

    Через несколько месяцев сонет напечатан; цензура отнеслась к нему спокойно (может, именно потому, что — не икона, а картина, не Божья Матерь, а мадонна) — чего нельзя сказать о многих читателях прошлого и настоящего; бывают самые жесткие мнения, притом не только духовного, но и художественного порядка: «Неудача языковая неизбежно влечет за собой неудачу структурно-композиционную; если во второй строфе говорится о желании (одном!) лицезреть картину с Пречистой и Божественным Спасителем, то в заключительном пассаже сообщается об исполнении желаний (многих? всех?) о даровании Поэту образа Мадонны в лице возлюбленной жены. Что происходит в таком случае с образом Спасителя? Куда он исчезает и на кого накладывается? О пульсации в слове «желания» навеянного любовной лирикой и опасного в данном случае смысла говорить не приходится»*.

    * Александр Архангельский. Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат.— «Новый мир», 1994, № 2, с. 232.

    Насчет «неудач» сказано явно неудачно, и «желания» рассмотрены с действительно «опасной» в данном случае специфической заинтересованностью; вообще, попытки прямых наложений «церковности» на «словесность» (пользуясь словами из подзаголовка цитированной статьи) бывают поистине «опасны», дискредитируя, а подчас и забрызгивая грязью и ту и другую, а заодно того, кто пытается такие наложения делать,— и не затрагивая Пушкина: он-то всегда сам производит с собою расчет.

    Как это объяснить?..

    Глубина проникновения Бога в его жизнь и судьбу, в его труд, а может быть, в каждый его шаг и ответная глубина его религиозной интимности, сказавшейся в этих вот стихах, в этом сонете,— неимоверны и на языке мирском, на языке светского художества, невыразимы. А он все же дерзает выразить — и дерзость эта также неимоверна: до кощунственной фамильярности. Он никогда не декларировал стремления «дойти до самой сути», но он почти всегда до нее доходил. Его влечет дойти до нее и здесь — видимо, это было сильнее его.

    И в выражении сути на грубом и немощном человеческом языке он отважился перешагнуть тот порог иного мира, ту грань иноприродности, которые так, таким вот образом перешагивать — метафизически опасно; как физически опасно совать руку в огонь (чей образ трижды посещает его в лирике этого времени). Осуждать этот шаг, «критиковать» или вообще оценивать его и то, как он сделан,— это похоже на реакцию священника, который в ответ на известие Андрея Карамзина: «Александр Сергеевич Пушкин убит на дуэли!» — воскликнул: «Как же это можно-с, ведь дуэли запрещены-с»**.

    ** «Последний год жизни Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники». М., 1988, с. 528.

    «Оценивать» пушкинскую дерзость не имеет смысла потому, что «оценка» в данном случае была произведена самим поэтом; точнее, его интуицией. Творческим гением.

    Сонеты «Поэту» и «Мадона», как уже сказано, написаны подряд, 7 и 8 июля; после них два месяца — ничего.

    Первое, что возникает ровно через два месяца, 7 сентября (пятый день в Болдине),— «Бесы».

    Первый приступ к ним был осенью прошлого года, и сначала стихи были о каком-то «путнике», они то шли, то плутали, меняли размер, снова меняли и наконец где-то на «одичалом коне», сами, как кони, стали,— и он оставил их. А вот теперь они вернулись.

    Много лет назад я попытался бегло проследить, как он стремится указать набрасывающейся на него «бесовской» теме другую дорогу, направить ее по ложному следу, умалить ее лиризм. Личную тревогу он пытается то передать «путнику», то разбавить безличным «мы» («едем, едем»), то аранжировать в фольклорном, сказочном духе, да еще под названием «Шалость». Но тема все же настигла его — как хандра, что «Поймала, за ворот взяла» (восьмая глава романа заканчивается тоже здесь, в Болдине),— «и стихи стали такими, какими единственно могли стать... «Шалости» не вышло»*.

    * См.: «Поэзия и судьба». М., 1987, с. 222 (М., 1999, с. 187).

    Впрочем, тогда я не сообразил вспомнить зловещий смысл народного словоупотребления: разбойники «шалят», нечистый тоже «шалит». Вот это-то как раз осталось в стихах: «скачет», «толкает» (вариант: «кувыркаясь толкает»), «играет», наконец «Дует, плюет на меня».

    Последнее особенно замечательно. Бес пародирует таинство крещения, при котором иерей, в частности, говорит крещаемому: «Дуни и плюни на него» (сатану). А тут — наоборот: он — «на меня».

    А дальше — юмор совсем уж изуверский: такой, что я, только расслышав его, но еще не совсем поняв, ужаснулся:

    Это какой же такой «домовой»? Не тот ли:

    Это его хоронят накануне женитьбы автора?

    И какая еще такая ведьма, выдаваемая замуж в преддверии бракосочетания автора не с кем-нибудь — с Мадоной!

    Он написал: Мадона, а услышал: ведьма.

    Неужели это — про нее, про ту, с которой его «важный брак... пред алтарем... соединит»?

    Нет, конечно, не про нее.

    А «Пречистая» («Моя мадона») — про кого?

    Два месяца назад, 8 июля, он сунул руку в огонь. И как только, спустя два месяца, взялся за стихи, его обожгло: вот тебе Бог, а вот — порог*.

    На следующий день после «Бесов», 8 сентября (день в день два месяца после «Мадоны»), он пишет «Элегию» («Безумных лет угасшее веселье»). Здесь — вершина его смирения, без малейшей примеси стоицизма, смирения подлинного и потому о цене своей умалчивающего; благодарного и готового благодарить за любое «наслажденье» как за милость («Всякая радость будет мне неожиданностью»).

    Когда-то** я сопоставлял «Элегию» с «Желанием» («Медлительно влекутся дни мои», 1816) — стихотворением, с которого начался собственно Пушкин. Собственно Пушкин начался с того, что стал расти внутри этого стихотворения, как Гвидон в плывущей по морю бочке; стал меняться на протяжении текста.

    ** См.: «Поэзия и судьба», глава «Предназначение».

    Сначала — сетования на «горести несчастливой любви» и «мечты безумия» (так теперь и в элегии: «Безумных лет... Мне тяжело... смутное похмелье...»).

    Потом: «Но я молчу; не слышен ропот мой; Я слезы лью; мне слезы утешенье... наслажденье...» (а в элегии: «Но не хочу, о други, умирать... слезами обольюсь... мне будут наслажденья...»).

    И наконец вышиб дно и вышел вон — из стихов — другим:

    Пускай умру, но пусть умру любя!

    Не печаль «несчастливой любви», а само счастье — любить.

    И в элегии: «Блеснет любовь улыбкою прощальной»,— то есть опять: «умру любя»; в обоих стихотворениях — вошел одним, а вышел другим*.

    * См. об этой особенности пушкинской поэтики в тезисах «Время в его поэтике». — «Пушкин. Русская картина мира».

    Он по-прежнему мечтает о любви — великой и единственной, о которой всю жизнь мечтал — и которая ему не дана, ибо два медведя — любовь и Муза — не живут в одной берлоге, ибо велик и единствен его творческий дар, за обладание собой требующий всей жизни — как Клеопатра. Но он все равно мечтает. Только это какая-то другая любовь. Стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» — самый сильный, но последний чувственный всплеск в его лирике.

    Зато осенью в Болдине возвращается, снова слетает к нему та «младая тень», к которой он остался холоден, как труп, четыре года назад («Под небом голубым...»). И не потому, чтобы она была лучшей или избранной из всех; но в самих его отношениях с нею, с этой тенью, воплотилось нечто бесконечно важное в его духовной жизни.

    В «Заклинании» он зовет ее «сюда, сюда», чтобы просить прощения, сказать, что все любит. Почти через полтора месяца, в конце ноября, уже перед самым отъездом,— «Для берегов отчизны дальной». Здесь он уже и не зовет, он говорит иначе: «Но жду его; он за тобой» — «поцелуй свиданья». Он говорит это накануне женитьбы на женщине, которую любит, которая даст ему Дом,— но тут не измена ей; это совсем другой поцелуй, и он будет в ином мире — там, где ему предстоит опять

(«Чем чаще празднует Лицей, 1831»)

    Там, где скоро будет его ждать и «Дельвиг милый», с которым они, встретившись когда-то в Михайловском, руки друг другу целовали. Там, где любовь — не страсть с ее «безумством и мученьем», с ее печалью и воздыханием, а радость, бесконечная как жизнь. Здесь об этом можно только мечтать; здесь всякая радость есть неожиданность — вот его новый и трезвый взгляд на мир, в котором живут люди и который не вечен.

    Эта новая трезвость и есть эсхатологичность позднего Пушкина; отсюда и не характерный для него обычно прямой взлет «Туда, в толпу теней родных» («Чем чаще празднует лицей»), «В соседство Бога» («Монастырь на Казбеке»). Дальше это не повторится в таких формах, приобретет другие («Родрик», «Чудный сон мне Бог послал», «Странник» и пр.), и это уже иной разговор.

    А с 1830 года в его лирике происходит невообразимое: исчезает любовная тематика личного характера. «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу Волнению любви безумно предаваться...» (1832), «Благоговея богомольно Перед святыней красоты» («Красавица», 1832), «Я ужасаюсь неги властной» («Я думал, сердце позабыло», 1835, вариант) — вот теперь его взгляд на женщину. В 1833 — знакомые интонации:

    И слушал бы, и целовал бы —

    Куда влеченье, что за жажда его томит теперь — не говорит: видно, слов таких нет, даже у него.

    Поэт, лирик — без любовной лирики! это, может, и понятно на склоне лет с их «хладными мечтами» и «строгими заботами», немощью и мудростью — но ему-то, поэту и потомку африканца, всего за тридцать! Где это видано в поэзии?

    У него это получилось. Он автор «Пророка», он «вышиб дно».

    И в конце концов вышел в такое творческое пространство, в каком еще никто не бывал. Что такое Болдинская осень, удачно говорит Андрей Битов, «как не попытка написать вообще все, чтобы ничего не осталось?» Это, думаю, оттого, что ему вдруг стало видно все из нового пространства или, точнее, с нового уровня обзора. Сидя в бочке, ты видишь только то, что внутри нее, и это есть твоя картина мира. Он — вышел наружу и увидел, как все на самом деле. Недавно он с высоты обозревал физическую вертикаль Кавказа — теперь ему предстала структура человеческого бытия на земле, стал слышен алгоритм падшего мира, где все перевернуто с ног на голову, где «В беспредельной вышине» жалобно визжат и воют, «Надрывая сердце мне», низшие силы бытия — тоже, видно, страдающие в этом исковерканном мире, где все не на своих местах.

    «Бесы» открывают Болдинскую осень. Последняя, завершающая ее вещь большой формы — «Пир во время чумы». Этой темы в довольно давнем уже замысле цикла «драматических опытов» не было; с драмой Вильсона «Чумный город» Пушкин познакомился лишь в прошлом 1829 году — и тогда произошло нечто подобное процессу мгновенной кристаллизации раствора: был найден финал цикла, а с ним — его структура, смысл, воплощение, перспектива. Перспектива уходит в вечность. Это не метафора. Тема трагедии — отношения человека с вечностью, иначе — с бессмертием. С жаждой бессмертия, которая есть память человека о своем божественном происхождении.

    Великие слова. В них интуиция бессмертия, для которого и был сотворен человек; интуиция, оставленная ему и после грехопадения, за которым в мир вошла смерть. В них память о том, что смерть может быть вратами в бессмертие. Но в гимне Чуме они — обман и самообман: они взяты из одного контекста и вставлены в другой, наоборотный. Данная Богом интуиция изъята из мира, где Бог, и применена к миру, где только «природа»; где анчар стоит в пустыне чахлой и скупой, где нет ничего кроме смерти и несущих смерть стихий. О «бессмертии» толкуется в антимолитве («Всякое дыхание да хвалит Господа» — «Итак, хвала тебе, Чума!.. И девы-розы пьем дыханье...»); именно так объемный и вертикально устроенный мир «Пророка» превращается, на плоскости горизонтального мира «Анчара», в порочный круг.

    Вряд ли Пушкин вспомнил о драме Вильсона, сцена из которой ляжет в основу трагедии, когда в январе 1830 года писал Е. М. Хитрово: «Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! это право большая удача».

    Удача, и правда, оказалась большая.

    Сюжет сцены из Вильсона сошелся с его личным опытом. В трагедии происходит диалог между автором гимна, вместившего в себя вопль «падшего духа», для которого жизнь есть дар напрасный и случайный,— и священником. Когда творец антимолитвы на увещания Священника, заклинающего пир «Святою Кровью Спасителя» («Вспомнись мне, Забвенный мною»,— призывал «русский епископ» в своем стихотворении), отвечает:

то надо оглянуться на страшное стихотворение «Воспоминание» — антипсалом, где автор оцепенело противостоял Покаянному Давидову псалму, и сообразить, что этот псалом Вальсингам сейчас прямо цитирует («Сознаньем беззаконья моего» — «Яко беззаконие мое аз знаю» — Пс. 50, 5). И дальше:

     С в я щ е н н и к.

    Матильды чистый дух тебя зовет.

    «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»,— отвечал Пушкин Филарету; Священник произносит слова о Матильде «с подъятой к небесам... рукой».

    Священник указывает туда, где живая Матильда — как Дженни из песни Мери («А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах»). А в песне Мери сходятся мотивы элегии «Под небом голубым...» («Младая тень уже летала») и рождающегося стихотворения «Для берегов отчизны дальной» («Но жду его; он за тобой»). Восставляется вертикаль, и автору гимна Чуме вновь открывается небо — вместе с глубиной собственного падения:

    В остальном же мире:

    И председатель пира, очнувшийся — надолго ли? — благодаря видению возлюбленной, тоже остается «погружен в глубокую задумчивость» — оставляется Священником на волю Божию — ибо перед открывшимся Священнику страданием человеческая воля бессильна. Цикл, представивший своего рода художественную феноменологию духа падшего человечества, завершается открытым финалом, в который автор вписывает себя наравне со всеми, не ища оправданий и лазеек, записывая все как есть.

    Болдинскую осень открывает, вместе с «Бесами», элегия «Безумных лет угасшее веселье». Два стихотворения — две темы, заявляемые в начале большого музыкального опуса: как отчаяние и надежда, как улыбка сквозь слезы. «Бесы» — бездна отчаяния, элегия — вершина смирения.

    У этой вершины есть своя вершина. Всем известная строка, которая написалась не сразу.

    Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать...

    Этот вариант — из какой-то другой поэзии: в которой подобных строк хоть отбавляй, но нет «Пророка». В поэзии, где нет «Пророка», может ли быть сказано: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Жить, чтоб страдать?

    В поэзии, где это возможно,— возможна Болдинская осень.

    В сущности, вся Болдинская осень — вариации на две темы; точнее — на тему отношений между относительным и абсолютным, «здесь» и «там», землею и небом жизни, низкими так называемыми истинами и так называемым возвышающим обманом, «мышьей беготней» жизни и ее «смыслом». В конечном счете — между образом Божьим в человеке и «падшим духом» его; между бытием сотворенным и бытием изуродованным. Неслыханная быстрота, с какой в течение трех месяцев возникает универсум, создается целая великая литература во всех основных жанрах, которой иной культуре хватило бы на столетие, а то и больше,— эта быстрота говорит о верности, универсальности некой общей формулы судеб этого пирующего во время чумы, этого падшего, но еще не покинутого Богом мира — формулы, которая, будучи уловлена, работает уже сама — только успевай записывать, и только хватило бы крови.

<<< В начало      

[Версия для печати]