Много лет одним из популярнейших пушкинских стихотворений была «Вакхическая песня»:

    Да здравствует солнце, да скроется тьма!

    Эти слова играли роль эмблемы времени. В последние годы я редко слышу эти стихи. У каждого времени свои песни и свой Пушкин. Сейчас чаще слышу другое: «Пир во время чумы». Эмблема сменилась.

    Это хочется осмыслить. Не только в контексте нашей эпохи — тут-то все более или менее ясно,— но и в контексте Пушкина, творчество которого — единый мир.

    Для этого придется вспомнить одну из главных лирических тем Пушкина, к которой не раз обращались исследователи, в том числе и я. Первые слова поэта, когда он узнал, что рана его смертельна, были: «Мне надо привести в порядок мой дом».

    Дом для Пушкина ценность важнейшая, коренная, бытийственная. Дом — жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом — очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода, постоянство и ритм упорядоченной жизни, «медленные труды». Дом — традиция, преемственность, отечество, нация, народ, история. Дом, «родное пепелище»,— основа «самостоянья», человечности человека, «залог величия его», осмысленности и неодиночества существования. Понятие сакральное, онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного большого бытия.

    На протяжении лет Дом представал у него в разных обликах и масштабах. В Лицее — шутливо стилизованное под «келью» жилище молодого и беззаботного «мудреца»-вольнодумца. В стихотворении 1819 года «Домовому» впервые появляется «семьи моей обитель». В «Узнике» — «темница сырая», откуда хочется улететь. Во второй главе «Онегина» (1823) с юмором и даже иронией, но и со скрытой завистью рисуется устойчивость домашнего деревенского быта.

    Вскоре после приезда в Михайловское, в двойном изгнании и огромном одиночестве, возникает новый образ:

    Авторское примечание: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» — сегодня можно прочесть решительнее: плохая физика — но зато какая верная метафизика. В «Подражаниях Корану» эта метафизика Дома развита и разработана: «Зажег Ты солнце во вселенной, Да светит небу и земле, Как лен, елеем напоенный, В лампадном светит хрустале». Солнце — «святая лампада» Дома, которая горит всегда. В качестве Дома предстает все Творение — Мир, или, по-древнегречески, ойкос (дом); тема впервые обнаруживает свой сакральный характер.

    Однако после этого, словно спрыгнув с неба на землю, автор резко сужает масштабы. 1825 год: «Наша ветхая лачужка И печальна и темна. Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?» Маленькое убежище двух одиноких людей, окруженное извне бурею, мглой, вихрями,— почти экзистенциалистское ощущение сиротства; единственное утешение — «Спой мне песню... выпьем, добрая подружка...». Наш классический вариант: грустно, одиноко, безвыходно? — выпьем и споем. Лучший выход, когда от тебя ничего не зависит.

    «Зимнему вечеру» предшествует как раз «Вакхическая песня». Вот тут открывается нечто совсем неожиданное.

    «Зимний вечер», выходит, своего рода вариация «Вакхической песни». И там и там — некое ограниченное пространство: в «Зимнем вечере» материальное, в «Вакхической песне» идейное: замкнутый круг единомышленников, друзей «муз» и «разума», за пределами его — «тьма» («Буря мглою...»). От участников пира ничего не зависит, они лишь ожидают «ясного восхода зари» с полными стаканами и вакхальными припевами.

    В «Вакхической песне» мне всегда чудилась какая-то тайна; или секрет; или странность. Лучезарное, сверкающее, словно отлитое из золота, стихотворение светит как бы отраженным светом, изнутри же излучает темную ауру одиночества. В нем, вполне годном быть гордым гимном просветительства, есть свойственная этой идеологии эйфорическая безопорность и абстрактность. Не столько жизнь, сколько эмблема. Неудивительно, что, проецируясь в «Зимнем вечере» на обыкновенную человеческую жизнь, эта эмблема даже тему Дома заставляет горчить и отдавать заброшенностью.

    Тут просматривается, вероятно, процесс роста, в котором дар то и дело опережает своего обладателя, видя и зная больше, чем он. В «Подражаниях Корану» поэт был выведен на уровень темы Дома как метафизической, сакральной темы Творения, где «святая лампада» Солнца, зажженная Творцом для человека, никогда не гаснет и где человек никогда не одинок. Но воплотив то, что знает дар, сам поэт словно бы забывает об этом: «Вакхическая песня», похоже,— попытка силовым приемом преодолеть момент уныния, обернувшись на тот просветительский оптимизм, с которым в ходе кризиса начала 1820-х годов произведен расчет (хотя, по-видимому, и не полный).

    Дар, однако, и тут оказывается мудрее и сильнее «идеологии». Пирующие пируют во «тьме», которую освещает «лампада», но не «святая», а обыкновенная и к тому же символизирующая «ложную мудрость»; при ее-то свете они и воспевают просветительский кумир «разума»; однако в конце откуда-то возникают совершенно не свойственные Просвещению ноты: истинное Солнце, которого ждет автор и свет которого затмит лампаду «ложной мудрости»,— оно, оказывается, «святое» и «бессмертное» солнце «ума» («ум», греческий «нус», есть категория не рациональная, а духовная, от неоплатоников перешедшая в христианское учение). Интуиция дара чуть ли не контрабандой, помимо намерений автора наводит свой порядок: одухотворенность одерживает верх над «идеологией» (как в «Зимнем вечере» тоска и грусть одухотворяются простой человеческой нежностью к живому и близкому человеку).

    Проходит год — и то, что было обретено в «Подражаниях Корану», не только возвращается, но и осмысляется по-новому.

    В последней строке стихотворения «Пророк» — «Глаголом жги сердца людей» — речь идет о пробуждении в людях совести. В произведениях Пушкина художественно уловлена онтология совести. Совесть есть способность человека сознавать себя человеком — венцом, центром и целью Творения. Это — чувство богосыновства, сознание себя образом и подобием Божьим, притом сознание не спесиво-дурацкое, а глубокое, трепетное, налагающее сыновнюю ответственность за свое поведение и помыслы и потому связанное с понятием греха. Такое сыновство включает чувство Отчего Дома как космическое — в древнем и буквальном смысле слова «космос»: устроенность, порядок, осмысленность и красота. Грех есть нарушение порядка, разрушение Дома.

    Человек, влачившийся в «пустыне мрачной», существовал в плоском эмпирическом мире, совершал путь по горизонтали жизни наличной, текущей, преходящей — «утомительной» и «однозвучной». Встреча с шестикрылым серафимом дала ему Дом — большое бытие: на горизонтали восставилась вертикаль — не только физическая («неба содроганье» — «гад морских подводный ход»), но и метафизическая («горний ангелов полет» — «дольней лозы прозябанье»). Человек оказался на пересечении, в центре открывшейся вселенской сферы, ойкоса,— и увидел, что все это — для него, что Дом этот — Отчий. Иначе — зачем посылать ангела к ничтожной твари, взывать к ней: «Исполнись волею Моей» — и велеть глаголом жечь сердца... других ничтожных тварей?

    Творение осмысляется теперь в связи с человеком — единственным во вселенной существом, обладающим совестью — чувством Дома.

    «Ойкос» в новогреческом произносится «экос». То, что скрыто в недрах «Пророка», с очевидностью содержится в том чувстве, которое сегодня заставляет нас поминать совесть, говоря о проблеме планетарных судеб Земли, формулируемой как «проблема экологии».

    Сделав от «Пророка» скачок на три года вперед, мы встретимся со стихотворением, заставляющим вспомнить и лицейскую «келью», и «темницу» «Узника»: «Монастырь на Казбеке» (1829), где монастырь парит, «Как в небе реющий ковчег».

    Лицейская «келья» сменилась «заоблачной кельей», «темница» «Узника» — «ущельем».

    Горизонтально-физическое измерение сменилось вертикальным, «морские края» стали небом (море и небо у Пушкина всегда рядом), а «гора» — символом спасения: к горе, как к «вожделенному брегу», пристал ковчег Ноя, спасшийся от всемирного потопа.

    Еще через год появляется «Пир во время чумы».

    Многозначительна исходная ситуация. Посреди бушевания грозных внечеловеческих сил, сродни потопу (раньше это была «тьма», потом «Буря... Вихри снежные»),— небольшая группа людей пирует, отгородившись от остального мира каким-то отдельным, особым убеждением, которое они, по-видимому, считают единственно верным — но которое никуда не ведет. Они пассивно ждут — но не «восхода зари» и не конца бури, а конца жизни, и приветствуют смерть поднятыми стаканами: «...спой Нам песню, вольную, живую песню, Не грустию шотландской вдохновенну, А буйную, вакхическую песнь, Рожденную за чашею кипящей».

    «Такой не знаю...» — отвечает Председатель и поет гимн.

    Он не знает, а автор знает. В трагедии и гимне чуме причудливо переплетаются мотивы «Вакхической песни» (тоже своего рода гимна) и «Зимнего вечера».

    Начальный монолог Молодого человека, призывающего выпить в память Джаксона «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем», отсылает к призыву: «Что смолкнул веселия глас?»

    Дважды звучащие в трагедии обращения: «Спой, Мери, нам уныло и протяжно...» и «спой Нам песню, вольную, живую...» — к дважды повторенной просьбе: «Спой мне песню, как синица...», «Спой мне песню, как девица...»

    Гимн чуме начинается с «могущей Зимы», в «Зимнем вечере» — «Вихри снежные».

    В гимне — чума «к нам в окошко... Стучит могильною лопатой»; в «Зимнем вечере» — буря, «как путник запоздалый, К нам в окошко застучит».

    В гимне чуме — «Зажжем огни...» (не «лампады» ли?), а что до «солнца... ума», то — «Утопим весело умы» (это вместо «заветных колец», бросаемых «в густое вино»).

    Наконец, вместо «Да здравствует солнце, да скроется тьма» прямо в рифму: «Итак,— хвала тебе, Чума; Нам не страшна могилы тьма»; а «дева-роза» с ее «дыханьем», быть может полным Чумы,— эхо «нежных дев» и «юных жен».

    Гимн чуме, а затем «глубокая задумчивость» Председателя в финале — мрачно-романтический апофеоз, а затем крушение просветительской утопии, попытавшейся изъять из жизни людей ее священные основания, обойтись без них.

    Первые слова трагедии — «Улица. Накрытый стол...»

    Стол всегда стоял в доме и был принадлежностью дома, сакральной, как и сам дом. В «Пире во время чумы» действует бездомное человечество, уличное человечество. Дом утрачен не из-за эпидемии, а из-за того, что утрачено чувство священности дара жизни и таинства смерти; бездомное человечество — это человечество, потерявшее святыни. Все, что делается, делается наоборот: мертвых предлагают поминать весельем, смерть прославляют в гимне, на призыв не лишать себя надежды «встретить в небесах Утраченных возлюбленные души» откликаются насмешками; перед лицом грозящего конца люди не становятся лучше, не думают друг о друге и о душе: Луиза так же суетна, завистлива и злобна, как была, и, может быть, еще хуже: «...ненавижу Волос шотландских этих желтину». Все продолжается так, как будто ничего в мире не изменилось. О Председателе, очнувшемся от наваждения, говорят: «Он сумасшедший,— Он бредит о жене похороненной»,— для этих людей ничего реального, кроме смерти, не существует, это поистине мертвецы, которым остается лишь хоронить своих мертвецов. Эти люди больны — и не чумой; чума лишь обнажила их внутреннюю, духовную болезнь, она сама вызвана этим состоянием; она у Пушкина так же не случайна, как не случаен всемирный потоп. Люди «Пира во время чумы» забыли свое божественное происхождение, назначение и достоинство, иначе говоря — потеряли совесть и живут без нее, думая, что так тоже можно. Это и есть их бездомность. От этого и чума.

    «Пир; его картина», писал Достоевский, картина «общества, под которым уже давно пошатнулись его основания. Уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Все уходит в тело, все бросается в телесный разврат и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает».

2

    В январе* в газетах промелькнуло сообщение: в одной из разрушенных армянских деревень оставшиеся в живых люди решили, что наступил конец света и они — последние жители Земли.

    * 1989 года, после спитакского землетрясения.

    У них были основания так думать. Сегодня и академику, и крестьянину ясно, что вечность земного существования не есть неотъемлемое достояние человечества. «Неба своды» могут пасть «на сушь и воды». Бессмертие человечества (заменившее нам бессмертие души) может прекратиться.

    Остается удивляться, до чего совершенны наши механизмы психологической защиты. Никто ничего не осознает. Никто не слышит тех, кто стремится осознать. Все идет своим чередом, «пир продолжается». Продолжает насиловаться природа, продолжают расстреливаться небеса. Продолжается распространение орудий убийства людей, социальная злоба и семейная вражда. Продолжается похоть тела, похоть престижа, комфорта и власти, культ удобств, развращение людей прагматической «моралью» и бесчинство «свободы слова»; продолжается все, что не требует труда души, все, что помогает убедить себя и других, что души не существует,— «как во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж до того дня, как вошел Ной в ковчег, и не думали, пока не пришел потоп и не истребил всех» (Мф. 24, 38—39). Уже земля встает на дыбы то там, то здесь, уже звезда полынь** пала на источники вод, и воды стали горьки (Откр. 8, 10—11), но Луиза продолжает ненавидеть Мери и желтину ее шотландских волос. Никто не думает, что сегодняшние слова могут стать последними.

    ** Чернобыль — вид полыни.

    Озонная дыра — это, может, еще не конец, может, обойдется и с прочими плодами прогресса; но если изживается понятие о совести («разрешено все, что не запрещено») — это конец. А как он будет — перегрызем ли друг другу глотки, или сойдем на нет, вымрем, словно какие-нибудь ящеры, от неведомой чумы, или деградируем до биологической приставки к компьютеру,— в любом случае это будет позорная гибель: люди исчезнут оттого, что осквернили прекрасно устроенный Дом.

    «Разврат последних упований... и — даже не щадя последних мгновений сознания! — содрогается Достоевский в рассказе «Бобок».— Им даны, подарены эти мгновения и... Нет, этого я не могу допустить...»

    И правда, не хочется верить. Ведь это удивительное существо, человек, он так прекрасен в замысле своем, так может быть разумен, добр, отважен и мудр, так способен на любовь беззаветную, на самопожертвование даже до смерти; невозможно же допустить...

    Сократ перед смертью напоминает ученику о петухе, обещанном в жертву богу врачевания; Вольтер, у которого кюре надеется хоть перед смертью вырвать признание божественности Иисуса Христа, отворачивается к стенке с требованием никогда не говорить ему «об этом человеке»; Пушкин, вспоминает А. Тургенев, «умирал тихо, тихо». Все слова, сказанные им за эти сорок пять часов, символичны — и просьба: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше — ну, пойдем!» — и ответ Данзасу, обещающему отомстить убийце: «Нет, нет, мир, мир»,— и предпоследние: «Кончена жизнь... Жизнь кончена» (это ведь, точно, слова эсхиловской Кассандры); и, наконец, самые последние: «Тяжело дышать, давит». Блок истолковал эти слова в общественно-историческом смысле: «Его убило отсутствие воздуха». А другой смысл — внутренний, личный, он ведь тоже был? Что, помимо надвигающейся телесной смерти, могло давить его — ведь даже врага своего он простил?

    Зимой 1987 года мне позвонила незнакомая женщина. Сначала робко извинилась, потом сказала, что она не москвичка, из Псковской области, и очень просит, если нетрудно, о встрече на несколько минут: ей необходимо задать мне очень важный вопрос — о Пушкине. Хорошо, сказал я, приходите, и подумал, что это студентка или учительница.

    Она пришла и, размотав с головы толстый серый платок, повязанный поверх черной шубейки, оказалась молодой, круглолицей, светлорусой, голубоглазой и необыкновенно привлекательной; на мгновение в моем воображении возник портрет Авдотьи Панаевой, но тут же исчез: здесь не было этой гордости, этого сознания неотразимости, а взгляд — такой чистый, светлый взгляд сегодня редко встретишь.

    Она села на диван, положив руки на колени, как девочка. Я спросил, откуда она. Оказалось, из села в Опочецком районе. Нет, она не учительница и не студентка, к филологии и литературе отношения не имеет*. Ко мне обратилась потому, что прочла в «Новом мире» статью «Пророк», держала в руках мою книгу «Поэзия и судьба».

    * Спустя несколько лет я имел радость повидаться с нею в Пскове; она бывшая актриса, работает в храме.

    Я видел, что она волнуется; дело заключалось вот в чем: она хотела спросить, существуют ли точные, документальные, неопровержимые доказательства того, что именно Пушкину принадлежит (тут меня словно в сердце стукнуло: я как-то сразу догадался, что она имеет в виду) «Гавриилиада».

    Я зачем-то сообщил ей о своей проницательности. Это не очень задержало ее внимание, она ждала ответа.

    Как ей хотелось услышать, что доказательств нет!

    Я рассказал ей, что они есть. Рассказывал и чувствовал себя человеком — бывают такие,— в котором самое противное то, что он всем всегда говорит правду. Я стал утешать ее — объяснять, что он тогда был просто мальчишкой в «этой теме», что «это» для него было вроде как греческий миф, с которым делай что хочешь, говорил о воспитании, о среде, о состоянии умов,— все это она слушала внимательно, но как-то понуро, и тень не сбегала с лица. Я рассказал, что раскаяние его было искренним и, по всему судя, началось задолго до разбирательства «дела» об анонимной богохульной поэме; что, быть может, не в последнюю очередь стыд мешал ему признаться перед чиновниками (другое дело — царь); что он потом всю жизнь не мог забыть своего проступка, раздражался и краснел, когда упоминали, а тем более хвалили поэму; что след этих переживаний идет через его произведения, свидетельствуя о свободном, никем не вынужденном покаянии.

    В конце концов мне, кажется, удалось немного загладить перед ней его вину; она посветлела — и так горячо и трогательно благодарила, словно я помог ей в жизни.

    Живо представляю, как потрясенного Пушкина тихо, на цыпочках прямо-таки выносит за дверь, у него лицо человека, не знающего, смеяться или плакать.

    Однако что-то коробит. Человек умирает, а тут...

    Ведь не наплыв противоречивых чувств заставляет племянника покинуть комнату. Тут кое-что посильнее любых эмоций человечности: нагло топчущий все на своем пути бес художества, это чудовище, заставляющее известную породу людей обливаться слезами над вымыслом и цепким взглядом наблюдать особенно выразительные черты живой, невымышленной агонии. Слова, сказанные литератором, оказываются важнее жалости к умирающему человеку, важнее даже приличий. Тут ни до чего: сотворяется образ — умирающий литератор: «Как скучны статьи Катенина!»,— все прочее немедленно тушуется, иссякает.

    «Пушкин был, однако же,— тактично заступается Вяземский (тоже, значит, чувствует!),— очень тронут всем этим зрелищем и во все время вел себя как нельзя приличнее».

    Менее чем через месяц, уже из Болдина, Пушкин в веселую минуту пишет Плетневу: «Около меня Колера Морбус. Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает — того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь, а ты и пиши мою биографию. Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? (Рассказывает.— В. Н.) ...Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre а` la bouche!*»

    * С боевым кличем на устах (франц.).

    Итак, «Нестор Арзамаса, В боях воспитанный поэт... Защитник вкуса, грозный Вот» («арзамасское» прозвище Василия Львовича; стихи — лицейские) запечатлен в привычном со времен «Арзамаса» ореоле ироикомической доблести, овеянной славой древних («на щите»). И что бы еще ни говорил «бедный дядя» на смертном одре, «последними словами» его отныне будут вот эти, декретированные Пушкиным, про Катенина и его скучные статьи, все прочее никому не интересно. Образ сотворен, и притом самого излюбленного Пушкиным сорта: образ-анекдот, образ-слух, образ-миф — и условный, и опирающийся на абсолютно безусловную реальность, ибо выражающий основной пафос жизни В. Л. Пушкина — литературного бойца и вообще литератора по преимуществу. Встань на минуту из гроба автор «Опасного соседа», сам не последний шутник в литературе, он первым делом расцеловал бы нашего поэта за остроумие, за оказанные воинские почести, за верность словесности — а легкомыслие простил бы.

    О казни декабристов: «...повешенные повешены; но каторга 120 друзей, братьев, товарищей ужасна». Каково? «...повешены», и — мимо, к более важному «но...».

    О недавнем кумире: «...тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти...», потому-то и потому-то — речь идет о творческой эволюции Байрона... Так что же — коли развивался не так, то... туда ему и дорога, что ли?..

    Кто-то назвал Грузию врагом нашей литературы — она лишила нас Грибоедова; так что же, без запинки отвечает Пушкин, ведь Грибоедов сделал свое дело, он уже написал «Горе от ума»...

    «Ох, тетенька! ох, Анна Львовна, Василья Львовича сестра!» — милая шутка, сочинена на досуге вместе с Дельвигом, название — «Элегия на смерть Анны Львовны».

    Все это нельзя списать на молодость — она уже позади; к тому же молодость глядит мимо смерти, скользит по ней взглядом; а он смотрит ей прямо в лицо.

    Главное же вот что. Ему и живого человека нетрудно представить умершим: «Придет ужасный час... твои небесны очи Покроются, мой друг, туманом вечной ночи...» Что же он будет делать, если это случится? Вот что: «В обитель скорбную сойду я за тобой И сяду близ тебя, печальный и немой, У милых ног твоих — себе их на колена Сложу — и буду ждать печально... но чего? Чтоб силою ........мечтанья моего...» — перо его спотыкается, останавливается, наконец немеет; набросок — 1823 года, того периода, когда он отчаянно мечется между «ничтожеством» (небытием) и бессмертием души. Тут и обнаруживается впервые какая-то детская вера в «силу мечтанья» и жажда воззвать к умершему.

    В 1830 году в Болдине, когда он шутит о дяде, эта жажда доходит чуть ли не до визионерства: «Я тень зову, я жду... Ко мне, мой друг, сюда, сюда! Явись... Приди... сюда, сюда!» Ткань «Заклинания» трепещет от этих ударов, кажется, слова прорвут дыры, и там что-то проглянет, что-то случится, ибо она у него и в самом деле не совсем мертва,— так сильна связь их душ.

    Тогда же обращение к другой женщине — «Прощанье». «В последний раз» дерзая «мысленно ласкать» ее образ, он тут же произносит: «Уж ты для своего поэта Могильным сумраком одета, И для тебя твой друг угас». И дальше: «Как овдовевшая супруга»,— уславливаясь, что отныне они друг для друга — мертвые. То есть сам нежно, но твердо рвет сердечные, духовные связи, расстается глубоко, до конца, до смерти. Стало быть, смерть для него бывает и в жизни. Запомним.

4

    Не правда ли, она так же, если не более, жива, чем это будет в «Заклинании»? «...и верно... уже летала» — повергает в трепет категорической достоверностью факта (только задним числом постигнутого: я еще не знал, а она верно уже летала!) — факта присутствия живой «младой», «бедной» и не условно поэтической «легкокрылой», нет — легковерной тени* — легковерной потому, что она уже побывала, уже веяла над ним, а он, даже узнав об этом, не только не воззвал, нет, даже и не почувствовал ничего кроме равнодушия.

    * На неожиданность сдвига из «поэтичности» в реальность давно указала Л. Я. Гинзбург («О лирике». Изд. 2-е. Л., 1974, с. 203).

    Объясняли: он, мол, тогда же узнал о казни декабристов — до возлюбленной ли тут? Здесь, помимо морального безразличия, любопытный принцип позитивистской методологии: все в произведении выводить из окружающих текст обстоятельств, а от самого текста держаться подальше.

    Ну, а если заглянуть все-таки в текст? — есть же в нем, наверное, свой порядок, логика, постройка, связи смыслов...

    Кстати — насчет пушкинских лирических построек. Их порядка, связности, внутренней иерархии. Внимание к этому предмету в пушкиноведении не очень распространено, скорее наоборот. Чаще всего стихотворение воспринимается как лирический гул, из которого можно извлечь те или иные фрагменты и составить из них композицию, отвечающую моим представлениям о смысле этого гула,— меняя и порядок, и связи, и внутреннюю иерархию текста. Логика, алгоритм пушкинской постройки остаются в стороне. В результате элегия «Под небом голубым...» чаще всего понимается как отражение, или рассмотрение, некоего психологического парадокса (любил страстно, а о смерти узнал равнодушно) — и все. Или как ламентация по поводу непрочности наших чувств — и все. В обоих случаях стихотворение превращается в горестное «ах!», в художественное междометие.

    Если же отнестись к пушкинским стихам как к постройкам, можно увидеть бездну необыкновенно важных вещей.

    Встречается, к примеру, любопытная особенность: то, что является главным, по смыслу ключевым, порой проскальзывает в общей фабуле высказывания незаметно, сглаживаясь в ней, что называется, заподлицо. К примеру, повествовательная фабула II главы «Онегина» организована таким образом, что центрального эпизода — строф о Татьяне — может как бы и не быть: рассказ до и после них великолепно обходится без Татьяны, словно ее и нет. Или история с посланием «В Сибирь»: ходило более двадцати списков стихотворения, но в некоторых было не четыре строфы, а всего три — то есть после слов «...Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора» сразу шло «Оковы тяжкие падут...»; то есть самая лиричная строфа, «Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас», исчезла, выпала под «прямым углом» чисто «гражданского» зрения; в остальных же списках она неприкаянно маялась, меняя свое место: в одних на третьем, в других на втором. Она воспринималась как излишне «личная» в столь «общественном» контексте. А между тем ее лиризм и есть та материя, в которой воплощено самое главное сообщение: надежда на амнистию, вынесенная автором из приватного разговора с новым императором, и весть о том, что его, автора, «любовь и дружество» не сидят сложа руки*.

    * Подробно см. в книге «Поэзия и судьба». Изд. 2-е и 3-е («Народная тропа», глава «Судьба одного стихотворения»).

    Иначе говоря, лирически центральный момент порой как бы утаивает свою семантическую центральность. На самом деле таким моментом в «линейный» контекст вводится новое измерение, требующее от нас поднять голову и посмотреть, откуда берутся желуди.

    Такой случай представляет собой и наша элегия.

    Сначала говорится, что она, верно, уже была тут, «уже летала». Потом — о «недоступной черте», о равнодушии. Говорю о его трепете, недоумении, ужасе. Отвечают: ничего особенного: любил, а потом разлюбил, и вот теперь напрасно чувство возбуждает,— печально, конечно, но с кем не бывает, вот об этом и элегия, и зачем усложнять**.

    ** См.: С. Бочаров. О чтении Пушкина.— «Новый мир», 1994, № 6.

    Ну что ж, дело и впрямь обычное; только стоило ли автору в таком случае столько распинаться? если обычное? Можно ведь было и покороче:

    Вот так совсем хорошо; во всяком случае, благополучно укладывается в печальную и без усложнений формулу «любил, а потом разлюбил» — и притом без малейшего остатка! То есть, при определенном понимании элегии, под известным углом зрения на нее, текст Пушкина может быть сокращен на целую строфу и при этом ничего, в сущности, не потеряет! — как если бы строфа была приятной, но необязательной деталью всего этого художества.

    Но стоит лишь пожелать услышать не лирический гул, а — что человек хочет сказать, стоит лишь попытаться понять, зачем он это пишет и почему именно так пишет, а не иначе как-нибудь,— как тут же эта лишняя строфа оглушит:

    Так вот кого любил я пламенной душой...

    Что это?!

    Что означают слова: «Так вот кого...»?

    Ведь мы говорим так, когда узнаем о ком-то нечто заставляющее изменить свое отношение к этому человеку, свой взгляд на него, нечто неожиданное, может быть страшное: так вот кто это!

    Если нужен пример — вот он, по времени совсем рядом. Как нарочно.

    «Из Ариостова Orlando furioso» («Пред рыцарем блестит водами») — единственный переведенный Пушкиным отрывок прославленной итальянской поэмы. Зачем-то понадобилось перевести эпизод, в конце которого Орланд узнает, из надписи на камне пещеры, об измене Анжелики и в ужасе не может поверить:

    Сходство, перевода — сделанного, в общем, с замечательной точностью* — с элегией разительно, оно не могло остаться незамеченным, но почти не осмыслено. Два момента сходства видны как на ладони: «Вперил он равнодушный взор» — «И равнодушно ей внимал я»; «Найти не может... Ни вопля, ни слезы одной» — «Не нахожу ни слез, ни пени». Есть и третий момент: вся гамма чувств Орланда буквально вопиет: «Так вот кого любил я...» Эти слова, будто «пропущенные» у Ариосто,— всплывают в элегии, как раз в той «лишней» ее строфе, которая может быть «пропущена» при поверхностном чтении, но представляет собою, по-видимому, лирический центр элегии, ее сердце и тайну. Ведь именно эти слова означивают тот новый взгляд на нее, то новое знание о ней, которые поражают автора элегии, как Орланда; как если бы автор узнал, например, подобно рыцарю, что она его предала, ему изменила, его оставила. «Так вот кого любил я...»

    * Благодарю Р. И. Хлодовского за подстрочный перевод Ариостова текста.

    Но он узнал о другом; он узнал, что она оставила его — оставив жизнь. Ситуации, что и говорить, разные. Почему же реакции так схожи? И что это за новый взгляд и новое знание, окаменяющие его Орландовым равнодушием?

    Я говорю: «окаменяющие»,— но этого образа у Пушкина нет: ни в переводе, ни в элегии. А вот в оригинале Ариосто он есть; и здесь единственная явная вольность, которую позволил себе переводчик. У Ариосто говорится:

    Пушкин оба «камня» устранил и сказал вот как:

    Это чрезвычайно странно, особенно на фоне общей точности перевода. Пушкин снова вытаскивает наружу то, что в оригинале может лишь подразумеваться, откровенно меняет текст оригинала.

    Одним словом, в перевод из Ариосто явно вкраплена личная лирика.

    Вообще говоря, Пушкин, как правило, для того и переводит, чтобы высказаться самому. Но здесь, повторяю, при общей точности переделка выглядит кричаще. Переводчик передает Орланду некое собственное чувство, которое он называет чувством позора. И это происходит в том как раз месте перевода, который непосредственно перекликается — темой «равнодушия» — с элегией «Под небом голубым...».

    Совпадения — порой текстуальные — основных мотивов и общность всего хода очевидны. Перевод и элегия проникают друг в друга, образовавшийся сегмент разрастается, включая по меньшей мере пять мотивов:

    — равнодушие;

    — «напрасные» попытки обмануть себя («Сказать, что нет того, что есть» — «Напрасно чувство возбуждал я»);

    — отсутствие слез;

    — новое знание о ней и связанные с этим мука и недоумение;

    — наконец, «позор», скрыто присутствующий в элегии (предательское равнодушие былого страстного любовника), но по имени названный в переводе (у Ариосто и намека на такое нет).

    В сущности, элегия и перевод образуют единый контекст*.

    * Академическое собр. соч. (Н. В. Измайлов) датирует перевод «январем — июлем (?) 1826 г.» Конечно, следует оставить только июль, даже конец июля, и избавиться от знака вопроса — то есть признать, что перевод мог быть сделан только после получения вести о смерти Амалии Ризнич. Кстати, именно июлем, а не «январем — июлем» Т. Г. Цявловская датировала черновые строфы перевода («Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты», М.— Л., 1935, с. 500), а Р. В. Иезуитова — и беловые («Пушкин. Исследования и материалы», т. XV, СПб., 1995, с. 255). В издании «Academia» (1935, т. 2) перевод помещен и вовсе после элегии, а не до нее, как в Академическом издании. Точную последовательность, впрочем, вряд ли можно установить; важно, что перевод и элегия соседствуют самым ближайшим образом.

    Необходимо подчеркнуть то, что, собственно, разумеется само собой, но при разборе стихов Пушкина часто забывается. Элегия, конечно, не могла быть написана сразу, в момент известия о смерти; она не есть первая непосредственная реакция, она — рефлексия над реакцией, отделенная каким-то временем: не «отражение» испытанных чувств, а — постижение их. Вероятно, для этого и оказался нужен перевод, где описывается чужой — Орланда,— но сходный опыт: такое переживание, в котором — и равнодушие, и потрясение.

    Возможно даже, что здесь — движение души понять (или простить?) себя, уподобив себя Орланду: ведь его равнодушие — не следствие каменной толстокожести, напротив! — вот и оправдание...

    Но оправдание — дело «человеческое, слишком человеческое», а потому непоэтическое. Не дело гения. Человек может остановиться на оправдании, а творческий гений — нет, он идет дальше, идет мимо оправдания, вплоть даже до «позора».

    Человек и хотел бы, может, приравнять смерть былой возлюбленной к ее измене — весьма даже поэтично,— но творческий гений и на поэтичности не задерживается, идет сквозь нее, к правде переживания как она есть. Человек хочет «выйти из положения», выглядящего сомнительно,— гений стремится понять саму природу положения: в чем его сомнительность, его «позор».

    Два стремления — гения и его обладателя — накладываются друг на друга, переплетаются; и поэтому переплетаются элегия и перевод, взаимоотражаясь и обмениваясь мотивами, словами, определениями: так, ощущение «позора» есть у автора элегии, но появляется это слово не в ней, а в переводе; «так вот кого любил я» мог бы сказать Орланд, но говорит это автор элегии о себе; а к чему говорит — не очень понятно.

    Но на фоне сходства, переплетения, чуть ли не путаницы, все ярче проступает простое различие: Орланд равнодушен оттого, что потрясен, а автор элегии потрясен тем, что равнодушен.

    То есть — Орланд чист, а автор элегии — нет. Ибо причина потрясения и равнодушия Орланда — вне его, а у автора элегии она — внутри, в нем самом; отсюда и «позор», и потрясение.

    Но если такова разница — отчего же путаница? Чем обоснованы переплетения элегии и перевода? Ведь сами ситуации несопоставимы: одна — изменила, другая — умерла! Одна — жива, другая...

    Но вот в том-то и дело, что другая — тоже жива. Он сам это сказал. Он даже почти уверен, что она была здесь: «Младая тень уже летала». Уже летала — только он не «внимал». Он «внимал» лишь «смерти весть»; лишь это, а не незримое веяние ее тени, оказалось для него действительным и внятным. Иначе говоря, не живая душа предстала ему, а женщина во плоти, которую он страстно любил,— только теперь мертвая.

    В таком случае понятно, что значит: «Так вот кого любил я...» Так вот что я любил... Взгляд на труп.

    Здесь у этого ощущения огромный объем. Ища его границ, нахожу с одного края — «Сцену из Фауста» с мучительным, близким к самоистязанию, анализом:

и дальше «жертва прихоти» сравнивается, конечно, с трупом.

    А с другого края — заупокойная стихира:

    «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, и безславну, не имущу вида...»

    Расстояние между «Сценой...» и стихирой необозримо — но лишь по житейским меркам. По духовным — иначе. И там, и там — протест духа против смерти, безобразящей и бесславящей «по образу Божию созданную нашу красоту». Разница в том, что Фауст, со своею «прихотью», со своим «наслажденьем», оказывается непосредственно причастен смерти, ее безобразию и бесславию, оказывается заодно с ней, оттого дальше и сравнивается с грабителем и убийцей. Это говорит ему Мефистофель. Он говорит Фаусту правду, и тот, не выдержав пытки, его прогоняет. Прогоняет, однако, не сразу после ужасных и циничных слов об «ободранном теле» зарезанного «нищего», о «продажной красе» и «разврате» — это Фауст еще вынес,— а после следующих слов:

                                Ф а у с т.

    Мефистофель не договорил, и Фауст знает — чего именно тот не договорил, и страшится услышать это. Из всего контекста явствует, что он боится собственного «заключенья»: любви нет, это красивая выдумка, мечта, есть лишь «наслажденье» телом.

    Если же так — и в самом деле впору «Все утопить»...

    История постижения Пушкиным того, что такое любовь, история драматическая, длительная, полная трагических сомнений в том, способен ли он на истинную любовь, то есть такую, которая захватывает все существо (в то время как его существо «захвачено» Музой), история и породившая, как я убежден, лирический миф об «утаенной любви» (который есть не что иное, как жажда истинной любви),— эта история требует отдельного, шаг за шагом, уяснения*. «Сцена из Фауста» (1825) — один из самых отчаянных ее шагов. Элегия «Под небом голубым...» — не менее, если не более, отчаянный момент в стремлении постигнуть — что же такое настоящая — то есть не чреватая смертью — любовь.

    * Начать такое уяснение я отважился в цикле статей «Лирика Пушкина».— «Литература в школе», 1994, № 4—6; 1995, № 1.

    Но такое стремление есть стремление религиозное, познание любви есть богопознание, жажда истинной любви — духовная жажда. Любовь не просто связана с верой, любовь есть вера в действии.

    И в элегии тема любви есть тема веры: ведь он не слышал и не знал, как летала над ним младая тень,— он в это верит, и безусловно верит; в данном случае это прежде всего тема веры в наличие иного мира, невидимого. И с этим связано величайшее духовное напряжение элегии как лирического процесса. В ней приходят в непосредственное, как говорится жесткое, соприкосновение здесь и там. Это любимые слова Жуковского — можно сказать, из его поэтического символа веры. В элегии Пушкина здесь и там не символичны, это реальность, осязаемая перстами души, и она причиняет боль, ибо персты натыкаются на «недоступную черту» — черту между живым и мертвым: так вот кого любил я!.. «Где муки, где любовь?»

    Обычно, повторяю, толкуют о «парадоксе»: мол, любил с такою страстью, а о смерти узнал с равнодушием — как странно! Может быть, даже наверное, он и сам чувствовал «парадокс» и странность. Но для его гения ни парадокса, ни странности нет. Объясняя его чувства, гений говорит:

    Из всех определений той любви гений выбирает (кроме одного-единственного «нежною») сплошь отрицательные, связанные не с здоровым и живительным, а с болезненным и смертельным. Может ли быть столь безысходно мрачной характеристика истинной любви в ее полноте, радости, жизненной силе? «Тяжелое напряженье» — в родстве с совсем другим: с «неодолимым отвращеньем» («Сцена из Фауста»), с «тяжелым умиленьем», которое появится в VII главе «Онегина»:

         (Вариант: Как тяжко мне твое явленье)

            . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

            . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

    (А дальше будет: «...весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены...» — «Осень», 1833). Комплексом отрицательных ощущений сопровождается определенное плотское состояние («Кровь бродит»), которое чем дальше, тем яснее осознается как нездоровое («болен»), враждебное, мешающее жить и творить, отзывающее смертельным.

    В сущности, описание страсти к ней, данное в элегии, есть каталог черт самодовлеющей чувственности, в обиходе на каждом шагу самозванно присваивающей имя «любовь».

    И тогда, в самом деле, никакого парадокса — любил страстно, а к смерти отнесся равнодушно — нет; связь здесь не парадоксальная, а прямая: чем сильнее власть чувственности над духом, тем естественнее равнодушие, когда «объект» исчезает как чувственный: с глаз долой — из сердца вон. Вот она, «недоступная черта».

    Пастернак мечтал написать «восемь строк о свойствах страсти». В шестнадцати пушкинских строках явлено одно лишь свойство одной страсти, страсти чисто плотской: свойство превращать живое в мертвое. Ведь автор элегии только что говорил о «младой тени», и тут же выходит, что он равнодушен — и не к камню какому-нибудь или, в самом деле, к трупу (на труп он как раз взирает с ужасом: «Так вот кого...»),— нет, он равнодушен к ней, к этой тени, к живой душе. В физической жизни она умерла лишь физически, лишь телом; в его «пламенной душе» она умерла совсем; вот в чем «позор».

    В обыденном, нижнем, душевном плане он, подобно Фаусту, еще склонен отождествлять страсть с любовью и недоумевать (вроде нас): как же так, было тяжелое напряженье, нежная, томительная тоска, было безумство, было мученье — одним словом, любовь! — а теперь ничего? Но в высшем, духовном плане он, точнее его гений, чувствует другое: что же это была за любовь, столь бренная, столь просто исчезнувшая? Так вот как любил я...

    Так чувствует его гений, слышит его интуиция (пока он сам недоумевает и содрогается над «парадоксом», ищет ответа и обращается за помощью к Ариосто) — и оттого элегию переполняет боль и жалость к ней, «бедной, легковерной тени», что доверчиво летала над ним. Вся элегия — сплошное рыдание по ней и по себе: ее живая душа, младая тень, и его «пламенная душа», оказывается, ничем не связаны... Он рыдает о том, что не может рыдать над ней.

    Это высшее «я» человека рыдает над низшим, это скорбит о нас Царство Божие, что внутрь нас есть, скорбит Бог, Который есть любовь. Элегия не говорит этого, она это являет — клубящаяся стихия мыслящего чувства, вихрь духовных ощущений, для самого автора покамест лишь отчасти постижимых.

    Устремления духа слишком часто невнятны душе, и чувства свои мы нередко толкуем превратно. Так случится с Онегиным в VIII главе романа: ведь он поистине любит Татьяну, его «Душе настало пробужденье»,— но свое собственное чувство к ней он еще не постиг: судя по его письму, он продолжает понимать и расценивать это чувство в привычном плане «страсти нежной» — оттого Татьяна и называет его «чувства мелкого рабом». Что такое любовь — это ему, может быть, объяснит последний разговор с Татьяной.

    И высший план элегии «Под небом голубым...», в котором гений автора, его дух уже постигает, «от противного», истинную сущность любви,— самому автору еще предстоит лирически осваивать. Вот почему у элегии будет продолжение, в котором автора ждет то же, что, может быть, ждет Онегина за пределами романа. А именно: в «Заклинании», через четыре года, ему откроется высший, духовный план той любви, которая в элегии явилась лишь в натуральном естестве низшего, душевного бытия. Там он осмыслит свое чувство по-другому, он будет звать ее — «Явись... Приди...» — перелететь через «недоступную черту» физического: там этой черты, в сущности, нет, отсюда — свобода и уверенность взывания, открытость финала, как распахнутость объятий: вот-вот явится.

    Не будет в «Заклинании» и мотива чувственности, подменяющей любовь. Ведь он зовет ее «не для того», чтобы овладеть миром невидимым на своей, так сказать, территории, но совсем для другого:

    Хочу сказать, что все люблю я...

    Того же, кому видится в «Заклинании» декадентского толка эротизм, спрошу: не случалось ли переживать или видеть объятия и поцелуи горячо любящих друг друга людей после казавшейся безнадежной или просто очень-очень долгой разлуки — войны, болезни с угрозой смерти, после тюрьмы, ссоры или разрыва? В эти мгновения счастья, поистине причастные вечности, не божественный разве эрос, чуждый всякого телесного эротизма, нисходит на людей, будь то стосковавшиеся супруги или просто любящие друзья? Что же сказать про мечту о свидании с теми, кого от нас отделяет черта, недоступная для земной, преходящей чувственности, но бессильная перед любовью? Кто не верит в высший, божественный эрос, тот толкует об изощренной некрофильской чувственности «Заклинания».

    Вчуже это можно понять: уж слишком остро сочетание мертвенного, холодного, лунного, сине-фиолетового колорита с трепетом и пламенностью взывания. Но прислушаться: «Явись, возлюбленная тень... Искажена последней мукой. ...Иль как ужасное виденье...»,— он готов на все теперь, лишь бы загладить то равнодушие, тот отстраненный, отчужденный взгляд на мертвую плоть: «Так вот кого любил я...»: он готов встретить ее любою — лишь бы сказать, что тогда он ошибся, что «все люблю я».

    А посреди этих взываний:

    Каким сомненьем, в чем? Сама необъясненность слова говорит о том, что оно и так должно быть понятно: «сомнение», без дополнений и определений, есть, в сущности, термин: религиозное сомнение: есть ли жизнь там? есть ли бессмертие души? — все то, что мучило его в лирике начала 20-х годов («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Ты, сердцу непонятный мрак» и др.).

    Вопрос о любви снова оказывается един с вопросом веры. Следующий шаг он сделает в «Для берегов отчизны дальной».

5

    Собрав теперь вместе разнообразные равнодушия к смерти — своей ли, чужой, поэтического кумира, повешенных, возлюбленной,— легкомысленные шуточки, граничащие с кощунством, надежды на оживляющую «силу мечтанья», страстные призывы, обращенные туда, можно найти всему этому общий знаменатель. Он, конечно, есть. Это не идея или убеждение, а чувство, во всей суверенности и специфике этого понятия,— чувство, могущее быть выражено им только художественно, что и происходит,— чувство, говорящее, что смерти, в сущности, нет. То есть она, конечно, существует, но — лишь в горизонтальном, физическом мире и имеет, стало быть, частичное, условное бытие; это лишь «ночлег» («Телега жизни»); это — граница, или черта, которая непреодолима физически, но может быть проницаема духовно. Чувство это намекает: человек, полагающий в физической смерти абсолютный конец, сам уже не совсем жив; оно говорит: предоставь мертвым погребать своих мертвецов.

    Тут мне обязательно скажут (если уже не сказали): нельзя же так буквально толковать поэтическое чувство и то, что является всего лишь художественным образом... Подобное снисходительное мнение о «художественности», о том, что она не столько выражает, сколько замещает правду, встречается особенно часто, по моим наблюдениям, как раз у людей, изучение «художественности» сделавших своей профессией. В ответ им повторю сказанное В. С. Соловьевым о том «раздвоении между мыслью и чувством, которым с прошлого (XVIII.— В. Н.) века и до последнего времени страдает большинство художников и поэтов. Простодушно принимая механическое мировоззрение за всенаучное и единственно научное, а потому несомненное, веря ему на слово, эти служители красоты   н е   в е р я т   в   с в о е   д е л о. Как художники они передают нам жизнь и душу природы, но при этом в уме своем убеждены, что она безжизненна и бездушна, что их чувство и вдохновение их обманывают, что красота есть субъективная иллюзия. А на самом деле иллюзия только в том, что отражение ходячих мнений на поверхности их сознания принимается ими за нечто более достоверное, чем та истина, которая открывается в глубине их собственного поэтического чувства».

    Художественный образ — не Эвклидова реальность, он сверхдостоверен и именно потому кажется «условным» с точки зрения Эвклидовой логики; отсюда и «раздвоение между мыслью и чувством». «Поэт,— говорит современный поэт,— как и всякий человек, живущий сердцем и умом, всю жизнь колеблется между «да» и «нет», между верой и неверием. Но поэт, может быть, чаще других ощущает себя орудием высших сил: он и сам пишет, и кто-то как будто подсказывает ему, водит его рукой. Как писал Баратынский, «дарование есть поручение»*. Что касается Пушкина, то существует прямое, без всякого «художества» и очень горькое собственное его свидетельство такого «раздвоения». Это знаменитый отрывок письма об «уроках чистого афеизма» (от апреля — первой половины мая 1824 года)**. Обычно этот отрывок привлекают у нас как раз для доказательства «чистого афеизма» (хотя в таком случае зачем «уроки»?). В другой своей работе я уже пытался прочесть его, обращая внимание на моменты, всеми обойденные, кроме (как я узнал позже) С. Л. Франка, проделавшего сходный анализ полвека назад, поэтому сошлюсь на него: «Своего наставника в атеизме «англичанина, глухого философа» он (Пушкин.— В. Н.) называет «е д и н с т в е н н ы м   умным афеем, которого я еще встретил», а о своем мировоззрении он отзывается: «Система   н е   с т о л ь   у т е ш и т е л ь н а я, как обыкновенно думают, но, к несчастию, более всего правдоподобная». Сердце Пушкина влеклось, очевидно, уже в то время к совсем иному мировоззрению»***. «Несчастие», о котором пишет Пушкин, в том, что «неутешительную» систему приходится принимать — она, как сказал бы Соловьев, отвечает «механическому» мировоззрению как «всенаучному и единственно научному, а потому несомненному». Видно, как Пушкин, явно считающий свой «афеизм» не очень «чистым», отчаянно ищет истину, пусть хоть «неутешительную», но чтобы это была доказанная истина.

    * Александр Кушнер. «Иные, лучшие мне дороги права...». — «Новый мир», 1987, № 1, с. 234. ** «...беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей (атеист. — В. Н.), которого я еще встретил... Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего правдоподобная». *** С. Л. Франк. Этюды о Пушкине. Изд. 3-е, Париж, 1987, с. 37.

    О том, что такая потребность в истине, жажда избавиться от «раздвоения» существовала издавна, говорит написанное еще восемнадцатилетним лицеистом стихотворение «Безверие», где, рисуя душевные муки «отпадшего от веры», «собою страждущего» человека, он все эти переживания вмещает в формулу: «Ум ищет Божества, а сердце не находит» — и требует «снисхожденья», а не порицания.

    Герой стихотворения нигде не исходит из того, что отсутствует сам предмет веры, что «Божества», которого «ум ищет», не существует объективно,— все время говорится лишь о том, что его «сердце не находит». А близко к финалу — прямая речь, посвященная вожделенной, но недостижимой мечте: «С одной лишь верою повергнуться пред Богом!» Таким образом, название концептуально точно: стихи не о безбожии, а о безверии*.

    * «Бабушка, а Бог знает, что мы в Него не верим?» — вопрос современного ребенка.

    Все это у нас привычно списывали на «заданную тему» (выпускной экзамен 1817 года), тем самым видя в стихах акт лицемерия (что, впрочем, никого не беспокоило); внешние обстоятельства снова впереди текста. Но что в таком случае мешало изобразить законченного безбожника и осудить его? — лицемерить так лицемерить. Однако Пушкин выбирает более лирический и, видимо, отвечающий требованиям совести ракурс; объемность и драматизм стихов связаны с этичностью позиции. Но еще важнее другое: созданная в юношеском стихотворении духовная ситуация будет в точности повторена зрелым поэтом в элегии «Под небом голубым...». Разница лишь в предметах: в «Безверии» это «Божество», в элегии — «младая тень»; но отношения совпадают совершенно. «Божество» в «Безверии» явно существует в действительности — его как бы нет только для «несчастного», который «Безумно погасил отрадный сердцу свет»; «младая тень» в элегии тоже несомненно существует, но ее как бы нет для автора, который воздвиг в своей душе «недоступную черту» равнодушия. «Недоступная черта», собственно, и есть причина терзаний героя «Безверия», к которому «мощная... рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира...». Отсюда — если автор элегии равнодушен, то и герой «Безверия» — «Холодный ко всему и чуждый к умиленью». Наконец, «толстовская» по своему аналитизму деталь элегии — «Напрасно чувство возбуждал я» — есть не что иное, как свернутое, сплющенное, но адекватное воспроизведение центральной формулы «Безверия»: «Ум ищет... а сердце не находит».

    Можно утверждать, что перед нами вырисовалась одна из главных коллизий духовной жизни Пушкина — притом то и дело сознательно объективируемая и остро переживаемая. Она состоит в том, что — пользуясь определениями В. С. Соловьева — «поэтическое чувство», достигая известной «глубины», неизменно обнаруживает в этой глубине некое таинственное свойство, постоянно атакуемое с «поверхности... сознания», но неистребимое, хоть и не находящее никаких «доказательств», кроме как в себе же самом.

    Вера, по одному из определений апостола Павла (Евр. 11, 1), есть уверенность в невидимом. Свойство, обнаруживаемое в глубинах духа поэта его «поэтическим чувством», в точности соответствует такому определению; так, в «Безверии» «невидимое» есть «Божество», в элегии «Под небом голубым...» и в «Заклинании» — это бессмертная душа.

    Думается, формула «Ум ищет Божества, а сердце не находит» не есть целиком пушкинская мысль (в дневнике под 9 апреля 1821 года почти такая же мысль отмечается как убеждение Пестеля), а скорее максима в духе западного XVIII века (не случайно в дневнике она дана на французском), выдержанная в рационалистически-просветительском духе и построенная на довольно грубых в данном случае абстракциях «ума» и «сердца». Духовная сущность «раздвоения» более понятна, если обратиться к категориям души и духа. Душа человека «ищет» (или не ищет), находит (или «не находит») то, что духу известно отроду, по его божественному происхождению.

6

    «Россия, в лице Пушкина, создавшего «Гавриилиаду», пережила Ренессанс»,— писал В. Ходасевич; «...из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в «Гавриилиаде»,— самый слабый и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен — и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито»; «...я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса».

    Под «духом Ренессанса» Ходасевич разумеет «нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой», проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие «спросить: разве не религиозна самая эта любовь?». Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны — и именно религиозно свойственны — и «Песни Песней», и Давидовым псалмам, и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию — апостолу Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым «подлинным духом» Ренессанса не подразумевает ли скорее формы — живописные, пышные, пиршественно-плотские,— в которых действительно выражались чувства «любви к миру, к земле»? Впрочем, Рафаэль скажем, совсем не пышен, скорее даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного «ренессансного духа»; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот «дух» как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн* до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную — или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира ренессансной картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось все здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего.

    Нет сомнения, что Рафаэль был убежденным христианином. Однако убеждение и верование — разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то от имени верования говорит его дар; в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него сказывается. «Подлинный дух» Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в «любви к миру, к земле» и «умилении перед красотой» (это лишь качества, а не дух) — он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, «окно в мир горний», сменилась картиной — зеркалом мира дольнего. То, что не умещалось в зеркале, оказывалось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны заслоняли младенца Христа от опасности, исходящей от младенца Иоанна, тем самым незаметно превращая божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологически-карикатурно воплощенной в его «Войне богов».

    Поставив «Гавриилиаду» рядом с этим яростным памфлетом против христианства — одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы,— нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийное начало от «Войны богов», Пушкин «не дотягивает» до ее идеологичности: у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами «модель» (сказка, собственно, всегда «модель») некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть «затянутый... адъютант». В дальнейшем Пушкин таким же образом «смоделирует» в «Графе Нулине» событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием — а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры,— Пушкиным берется только как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто «неприкровенна», а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в «Войне богов» пародийное изображение Лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции «разума»), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения — своего рода «мистерию-буфф», типологически связанную со средневековым карнавалом.

    Конечно, автор «Гавриилиады» здесь совершенно ни при чем: он оглядывается не на средневековье, а на Вольтера и Парни, во многом обводя их прописи; но в отличие от них святыня для него, в общем, безразлична и привлекается лишь как материал для фантазии или тема для вариации. (Неудивительно поэтому, что под именем «царя небес» выступает, в сущности, Зевс, а под маской Гавриила — Гермес.) Вопрос о святыне, ее подлинности или ложности для него пока вообще всерьез не стоит. Он не выдает зеркало за окно — он резвится, отвернувшись от окна. И это коренным образом отличает дух «Гавриилиады» от духа Ренессанса — духа секуляризации святыни изнутри самого о ней понятия.

    Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как «тема» или «материал» (наподобие, повторюсь, греческого мифа), дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con amore (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини все, что способно подсказать его «французское» воспитание,— но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая скорее улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной,— отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовой стилистике «Графа Нулина» и «Домика в Коломне».

    Ходасевич справедливо объясняет все это «богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты» — чувством, в котором С. Л. Франк видел прежде всего оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где «святыня красоты», там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт,— совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка.

    Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно «Гавриилиаду» связывают со второй новеллой четвертого дня «Декамерона» Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила) — произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами.

    Ренессансный художник, пиша «церковную» картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность «тайному» верованию автора, ограничивает бесчинство «убеждений».

    Тем лучше для русского читателя; «Гавриилиада» «соблазнит» его, только если он к этому уже хорошо подготовлен*.

    * Так случилось с Блоком. До него «Гавриилиада», несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала «традиции» (вспомним слова Ходасевича о «неглубоком жале» пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, «глубокое» кощунство, совершаемое Толстым в «Воскресении» над таинством Евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же — человек новой эпохи, и в своем «Благовещении» с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с «Гавриилиадой», он тем не менее именно на нее оглядывается.

    И тем хуже для автора. Все, что у него «не получилось» в его надругательстве над религиозной и народной святыней — образом Богоматери,— не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение «Гавриилиада» есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот преследует определенную личную цель, которая связана с главной темой поэмы.

    Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается «победа».

    Могущество плоти — основная тема «Гавриилиады»: та сила, перед которой бессильно все и вся — от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это — то, про что написана кощунственная поэма и ради чего использован в ней священный сюжет. Здесь — личный интерес молодого автора с его «необузданными страстями» и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно.

    Впрочем, корысть эта особого свойства: нравственного. Автор испытывает смутную неловкость за эту свою беспорядочную жизнь — и обращается, как к высшему авторитету, к нравам античных богов, только имена дает им библейские. Мол, если те, кто там, проделывают такие штуки, что спрашивать с нас грешных? То есть ему хочется оправдаться; в финале же — о котором ниже — он едва ли не кается и, кажется, намерен исправляться.

    Это очень важно. Пушкин никогда не был способен путать черное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмечаемая Ходасевичем «недемоничность»*). У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. Совесть в какой-то степени и есть побудитель замысла этого, так и хочется сказать «молодежного», произведения — и она же принесена ему в жертву.

    * «В нем был...— писал С. Л. Франк о нравственном облике Пушкина,— какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие и глубочайшие переживания... Бартенев метко называет это состояние души «юродством поэта» («Этюды о Пушкине», с. 12).

    О внутренних противоречиях автора поэмы внятно говорит ее завершение. Рядом с продолжающимися мальчишескими выходками («Аминь, аминь! Чем кончу я рассказы?») появляются интонации серьезные, глубоко лирические и... чуть ли не заискивающие. Крупно набедокурив и еще не отдышавшись, он начинает просить прощения: «Раскаянье мое благослови!» (хотя тут же снова ерничает: «Не то пойду молиться сатане») — и вдруг, мгновенно сменив тон, заговаривает о том времени, когда «важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит». Готовясь к будущему Дому, он не только то знает, что грешен, но и то, что как аукнется, так и откликнется. Тут-то и рождается самое замечательное — финал: «Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь!» — финал, который вот что напоминает: «Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему... Даруй ми... не осуждати брата моего...»,— ту самую молитву преподобного Ефрема Сирина, которую он с детства знает, любит и через пятнадцать лет, незадолго до смерти, переложит в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны».

    Конечно, он и здесь ерничает. Но принять этот финал только как шутку, как усмешку значило бы счесть автора поэмы безнадежно толстокожим молодым человеком. Мне другое сдается: ему, верно, иногда очень хочется помолиться, но он стесняется. Поэтому паясничает и охальничает, как мальчишка, желающий показать, что ему все нипочем,— и прежде всего перед тем, к чему втайне тянется. Почитать святыни не принято, несовременно, его не учили этому, а у него есть смутная в этом потребность. Его натура, возраст, опыт повесы, художнический кураж и культурное чутье подсказывают путь завлекательный, древний до дикости, опасный и дразнящий: фамильяризацию святыни (связанную в данном случае со смехом и темой «телесного низа»). Все это, конечно, совершенно стихийно: в верхних этажах сознания, то есть в «убеждениях», используемый им сюжет не более чем «предрассудок», входящий в официальную идеологию российского «самовластья».

    Но дар не позволил довести кощунство до уровня французских образцов. В дальнейшем у него немало попыток как-то исправить, что натворил, «извиниться», отмыться, покаяться: не отсюда ли все его Марии, эти почти идеальные женщины, в которых главное — чистота и верность?

    Так или иначе, появление «Гавриилиады» объясняется прежде всего причиной глубоко личной, в конечном счете духовной. Проблемой для него стала власть плоти, сила земного притяжения.