1. В сознании читателя тема Нового Завета у Булгакова ассоциируется прежде всего с образом Мастера и его романом. Однако роман «Мастер и Маргарита» явился кульминацией длительного процесса, охватывавшего практически все творчество Булгакова, начиная с самых ранних произведений, в ходе которого образы и мотивы Нового Завета вводились в различные тексты в более или менее скрытом и опосредованном виде, претерпевая различные, иногда весьма причудливые и парадоксальные трансформации и приобретая все более отчетливую художественную функцию, пока, наконец, результаты этого процесса не вышли на поверхность и не приобрели законченную форму в конце жизни писателя. Понять функциональное значение данной темы в художественном мире Булгакова можно, лишь проследив основные этапы ее развертывания и кристаллизации в произведениях писателя. Вместе с тем такой анализ позволяет обнаружить связь между различными произведениями и лучше понять внутреннюю логику развития творчества Булгакова.

 

      Можно назвать несколько факторов, совокупность которых дала толчок к развертыванию темы Нового Завета в творчестве Булгакова; в совокупности эти факторы составили постоянный комплекс ассоциаций, с которыми в художественном мире Булгакова устойчиво связывались образы и мотивы Нового Завета и которые определили индивидуальные черты в интерпретации этой темы.

 

      Одним из таких факторов явилась, по-видимому, ранняя смерть отца писателя — профессора церковной истории Киевской духовной академии, который умер в возрасте 49 лет от нефросклероза; Булгакову было в то время 16 лет. Мы не имеем прямых свидетельств того, какую роль это событие сыграло в его жизни; следует заметить, что вообще непосредственные личностные проявления Булгакова, как показывают опубликованные материалы его архива1, отличались большой скупостью и лаконизмом, а главное, часто получали стилизованное отражение, в котором отчетливо просматривается воздействие художественного мира писателя. И в произведениях Булгакова данный мотив не отражен непосредственно: ни в одном произведении ранняя смерть отца героя не играет сколько-нибудь существенной роли (в «Белой гвардии» это обстоятельство лишь вскользь упомянуто в начале романа). Однако в одном из писем П. Попову (1926 г.) Булгаков раскрыл образ, через посредство которого тема отца косвенно входит в его произведения:

<…> Особое значение для меня имеет образ лампы с абажуром, это для меня очень важный образ. Возник он из детских впечатлений — образ моего отца, пишущего за столом.2

 

     1: Чудакова 1973; Чудакова 1976; Неизданный Булгаков 1977; Proffer 1973.

 

     Образ лампы с зеленым абажуром встречается буквально во всех крупных произведениях Булгакова («Мастер и Маргарита», «Театральный роман», «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Последние дни» и т.д.). Особенно выразительно, с точки зрения приведенного здесь признания писателя, использован этот образ в «Белой гвардии» — в сцене бегства Тальберга, предающего семью Турбиных:

А потом… потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. <…> Тальберг же бежал. Он возвышался, попирая обрывки бумаги (гл. 2).

 

     В этой сцене очень характерно и описание «хаоса», который воцаряется, когда исчезает лампа с абажуром, и властная, «возвышающаяся» фигура Тальберга, который совершает предательство, оставляя предаваемых им героев романа на милость воцаряющегося после его бегства хаоса. Особенно тяжело переживает это предательство и много раз говорит о нем главный герой романа — Алексей Турбин, образ которого в конце романа получает явные евангельские ассоциации; он умирает и «воскресает»:

Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой. Это был сам воскресший Турбин (гл. 19).

 

     (Мотив «черной шапочки» всплывает впоследствии в образе Мастера, с аналогичными ассоциациями.)

 

      И для многих других произведений Булгакова типичен образ центрального героя, осмысляемый, через посредство евангельских ассоциаций, как образ Сына — одинокого, оставшегося без поддержки в окружающем его враждебном хаосе. Среди многочисленных булгаковских героев этого типа отметим сейчас фигуру главного героя «Записок юного врача», в образе которого данная сторона евангельской темы проявилась с большой отчетливостью.

 

      «Записки юного врача» публиковались в 1925-27 гг., но задуманы и по крайней мере частично написаны были уже в 1921 г.3. Особенно важен для нашего анализа первый рассказ цикла -"Полотенце с петухом". Приезд героя в сельскую больницу изображен здесь таким образом: от холода у него окостенели и мучительно болят все мышцы, причем он старается вспомнить, существует ли такая болезнь — окостенение мышц — и как она называется по-латыни; он с трудом выговаривает слова одеревеневшими губами. Некоторые детали этого эпизода воспроизводятся впоследствии в сцене казни Иешуа га-Ноцри в «Мастере и Маргарите»: запекшиеся губы, с трудом выговаривающие слова; «надпись по-латыни», объясняющая причину казни; повторяющийся отсчет часов, в течение которых длится казнь (рассказ «Полотенце с петухом» начинается пространным рассуждением о том, что поездка от уездного города до больницы длилась ровно сутки). Вообще, как увидим впоследствии, в произведениях Булгакова постоянно реализуются два варианта мучительной казни, ассоциируемой с распятием, один из которых связан с палящим солнцем, другой — со свирепым морозом, точно так же как активность вырвавшейся на свободу «нечистой силы» постоянно представлена в виде двух альтернативных образов: пламени пожара и снежной вьюги.

 

      3: Об этом свидетельствует письмо Булгакова к матери от 17 ноября 1921 г.: «По ночам урывками пишу „Записки земского врача“, может выйти солидная вещь» (Proffer 1973, 449 и 467).

 

      В то же время въезд героя на телеге во двор больницы по «битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве», быть может, заключает в себе ироническую ассоциацию с въездом в Иерусалим; точная фиксация времени («в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года») придает этой сцене многозначительность исторического события.

 

      Дальнейшие события развертываются с ясной проекцией на евангельское повествование. В оконном отражении герой видит себя посреди «пустыни»:

Когда поравнялся с лампой, увидел, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньком лампы в окне.

 

     В это время в голове героя возникает «демонский голос», приводящий героя в отчаяние перечислением ожидающих его трудностей. Затем к герою взывает о помощи отец девушки, жертвы несчастного случая, который обращается к нему как к божеству:

Он перекрестился, и повалился на колени, и бухнул лбом в пол. Это мне.

 

     Девушка кажется умершей:

Свет «молнии» показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным и белым, нос заострен.

 

     Много раз повторяется, что она непременно сейчас умрет, наверное, уже умерла. Но в конце концов герой совершает чудо — «воскрешает» девушку.

 

      Дальнейшие деяния доктора описаны в рассказах, часть которых имеют характерные названия: «Крещение поворотом», «Тьма египетская». Перед каждым новым испытанием герой ощущает слабость и страх, с тоской вспоминает сверкающую столичную клинику и своих учителей. То и дело перед очередным испытанием он в отчаянии удаляется на несколько минут в свой кабинет, где горит лампа с зеленым абажуром и стоят справочники — патернальный символ всесилия и всезнания, атрибуты потерянного «рая», от которого он оказался так далеко, посреди окружающих его испытаний. Краткое общение с этой высшей силой придает герою мужество, и в конце концов он, «толкаемый неизвестной силой», совершает очередной подвиг. Так уже в этом произведении проявилась одна характерная черта евангельской темы у Булгакова: слабость центрального героя и ощущение им своей покинутости и одиночества. Однако в «Записках юного врача» — единственном произведении Булгакова на современную тему, действие которого происходит до октябрьской революции, — слабость героя еще не имеет таких драматических последствий, как в ряде других произведений. Даже присоединяющийся к уже отмеченным евангельским ассоциациям образ из Апокалипсиса сохраняет ту же позитивную направленность: герой видит себя победоносно шествующим с мечом во главе своей «рати» в белых одеждах:

Потянулась пеленою тьма египетская <…> и в ней будто бы я <…> не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду… борюсь… В глуши. Но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагёя Иванна. Все в белых халатах, и все вперед, вперед…

 

     Конечно, все ассоциации с Новым Заветом смягчены окрашивающей их иронией, однако эта ирония не имеет негативного характера и не снимает безусловно позитивной оценки героя и его миссии. В конечном счете герой выходит из испытаний победителем и, несмотря на свою слабость, успешно совершает свою миссию. В последующих произведениях Булгакова та же тема инкорпорировала в себя ряд новых ассоциаций, связанных с испытаниями гражданской войны и послереволюционным жизненным опытом, и получила в связи с этим новое, драматическое развитие.

 

     2.1. В произведениях Булгакова первой половины 20-х годов с исключительной настойчивостью повторяется один сюжет, связанный с событиями гражданской войны. Так, в рассказах «Необыкновенные приключения доктора» (1922), «Я убил» (опубликован в 1926), отрывке «В ночь на 3-е число» (из романа «Алый мах» — первого варианта «Белой гвардии» — 1922) описывается одна и та же сцена — зверское убийство еврея петлюровцами ночью на окраине города, накануне бегства Петлюры из Киева. Кровь убитого резко выделяется на белом снегу; его одежда разорвана, лицо у него «синее и черное в потеках крови» («В ночь на 3-е число»). Во всех этих сценах свидетелем является главный герой повествования; он хочет прийти на помощь жертве, но оказывается не в силах преодолеть свой страх и в конце концов остается пассивным свидетелем убийства. Воспоминание об этом и чувство своей вины постоянно преследует его, доводя (в некоторых вариантах сюжета) до безумия и попыток самоубийства.

 

      Другой вариант того же сюжета представлен в рассказе «Красная корона» (1922): герой не посмел заступиться за рабочего, повешенного по приказу белого генерала; у рабочего щека вымазана сажей — характерная деталь, связывающая данный эпизод с предыдущим. (Неизменно повторяемая примета убитого — кровь, кровоподтеки, сажа на лице — будет впоследствии воспроизведена в описании ссадины на щеке Иешуа га-Ноцри.) Чувство вины, которое в связи с этим испытывает главный герой, он переносит на смерть брата, погибшего в бою. Когда брата вывозят с поля боя с «красным венцом» на голове (ему в голову попал осколок), герой чувствует себя его убийцей и сходит с ума.

 

      Данный сюжет, во всех его вариантах, имеет явные ассоциации с Евангелием; особенно отчетливо эти ассоциации выражены в отрывке «В ночь на 3-е число»; здесь тотчас вслед за убийством начинается артиллерийская канонада, описанная в выражениях, явно отсылающих к евангельскому рассказу о зловещих знамениях, явившихся после смерти Христа:

И в ту же минуту, когда черный лежащий испустил дух, увидел доктор в небе чудо: звезда Венера над Слободкой вдруг разорвалась в застывшей выси огненной змеей, брызнула огнем и оглушительно ударила.

 

     Во всех этих ранних произведениях намечается инвариантный образ главного героя, наделенного — так. же как и герой «Записок юного врача» — некоторыми автобиографическими чертами. Так, герой большинства произведений этого круга — молодой врач. Обращает на себя внимание фамилия главного героя в отрывке «В ночь на 3-е число» — доктор Бакалейников. Уже отмечалось, что эта фамилия имеет нарочито сниженный характер4. Однако интересно, что при этом она имеет анаграмматическое сходство с фамилией самого Булгакова (подобие консонантного остова). Игра на частично подобных вариантах имен была одним из излюбленных приемов Булгакова; мы остановимся позднее на вопросе о том, какой смысл имела эта игра в его произведениях (см. § 2.2). Сейчас же заметим, что эту игру Булгаков продолжал и в жизни, изобретая шутливые, сниженные варианты собственного имени. Например, он говорил о том, что после его смерти его фамилию обязательно перепутают в газетном объявлении и напечатают, что умер литератор Бумакин5.

 

      4: Чеботарева 1974, 151.

 

      Можно даже предполагать, что описанный выше эпизод убийства (или один из его вариантов) имеет реальную биографическую основу, хотя никаких прямых свидетельств этого не имеется6. Во всяком случае, во всех ранних произведениях Булгакова выступает герой, не только психологически, но, по-видимому, и биографически весьма тесно и непосредственно связанный с самим автором. Его постоянным свойством является ощущение своей одинокости и покинутости в чуждом ему, суровом и пугающем мире. Но в одном варианте сюжета герой исполняет свою миссию в этом мире, ассоциирующую его с ролью Христа; в другом — его слабость делает его пассивным свидетелем, а тем самым и виновником убийства, т. е. ассоциирует его с ролью Пилата. Эти две линии развертываются пока раздельно в различных произведениях, как альтернатива художественного решения проблемы.

 

      6: Связь ранних рассказов с личными впечатлениями Булгакова, проведшего зиму 1918/19 г. в Киеве, предполагает большинство исследователей его биографии. См., напр., Чеботарева 1974, 151; Чудакова 1976, 35 и след.

 

      Любопытна еще одна деталь, повторяющаяся в большинстве из названных произведений, — печать (или, вернее, бумага с печатью), играющая таинственную и роковую роль в происходящих событиях. У доктора Бакалейникова имеется удостоверение о том, что он мобилизован в петлюровские войска, которое доктор в конце отрывка «развеивает по ветру» и которое служит для него как бы символом совершенного им предательства. «Круглая синяя печать», свидетельствовавшая о принадлежности к большевикам, стала причиной казни рабочего в рассказе «Красная корона» — это была «преступная печать», по выражению героя рассказа. Герой «Записок юного врача» выписывает рецепты на бланке, причем рецепт однажды сыграл роковую роль, едва не погубив мельника («Тьма египетская»); в других рассказах этого же цикла прописывание «капель» противопоставляется операции как безопасное, но бесполезное средство, как предательский уход от попытки спасти больного, прибегнуть к которому героя искушает «демонский голос». Мотив печати и те выражения, в которых он представлен в ранних произведениях, намечает еще одну ассоциативную линию, связанную с образом центрального героя, — колдовство, магию, контакты с инфернальным миром7.

 

      7: Т. Н. Лаппа, первая жена Булгакова, рассказывает, что во время работы в земской больнице Булгаков пристрастился к морфию и сам выписывал себе морфий, под вымышленными именами, используя свою врачебную печать, которую панически боялся потерять (Неизданный Булгаков 1977, 18).

 

     2.2. Сцена убийства еврея почти в точности воспроизводится в первом крупном произведении Булгакова — романе «Белая гвардия»: та же черно-бело-красная цветовая гамма (ночь — снег — кровь жертвы), описание «синего и красного в потеках крови» лица избиваемого, наконец, описание грома и «разорвавшейся звезды» после его смерти (гл. 20). Однако имеется и одно важное отличие от всех предыдущих вариантов: в романе эпизод показан объективно, без участия главного героя-свидетеля; осталась казнь, но исчез мотив предательства. Главный герой романа — врач Алексей Турбин («человек-тряпка», как он охарактеризован в романе) не совершает никакого поступка, который мог бы ассоциироваться с ролью Пилата. От прежней связи героя со сценой казни остался только мотив «печати» — предательская кокарда на шапке, которая чуть не погубила Турбина; но здесь уже сам герой едва не стал жертвой ее «инфернального» действия.

 

      Отсутствует свидетель-соучастник и в сцене казни рабочего в пьесе «Бег» (1927), воспроизводящей другой вариант этого сюжета (ср. рассказ «Красная корона»).

 

      В дальнейшем Булгаков еще дважды возвращался к сюжету «Белой гвардии» — в пьесе «Дни Турбиных» (1926) и пьесе/романе «Черный снег», которую пишет Максудов — герой «Театрального романа» (1936-37). Любопытно, что в самих заглавиях некоторых из произведений этого ряда Булгаков воспроизвел цветовую гамму сцены убийства: «Алый мах» (ранний вариант романа) — «Белая гвардия» — «Черный снег»8, что свидетельствует и о тесной ассоциативной связи между всеми этими произведениями, присутствовавшей в сознании автора, и о том, какую роль в этой связи играет сцена казни. Однако в обоих более поздних вариантах сюжета жертвой становится сам главный герой, гибель которого составляет трагическую кульминацию произведения.

 

      8: М. Чудакова приводит еще один вариант заглавия ранней редакции романа, который вписывается в этот же ряд: «Белый крест» (Чудакова 1973, 245).

 

      Может показаться, что роль свидетеля-соучастника — роль Пилата — оказалась вытесненной и потеряла ассоциативную связь с образами главных героев поздних произведений Булгакова. Однако в действительности писатель отказался лишь от введения этой линии непосредственно в сцену убийства (возможно, это было вызвано слишком болезненными личными ассоциациями) и нашел более сложные и опосредованные способы ее реализации.

 

      Так, в повести «Роковые яйца» (1926) профессор Персиков отдает изобретенный им аппарат Рокку со словами: «Я умываю руки». Этот «пилатовский» поступок вызывает катастрофические последствия, жертвой которых становится сам Персиков, растерзанный разъяренной толпой (в момент убийства Персиков «распростер руки, как распятый»). Конец Персикова художественно предсказан уже в завязке повести — в сцене «казни» лягушки, «распятой на пробковом штативе»: сам Персиков постоянно отождествляется с «голыми гадами», которых он исследует (ср. такие детали, как «голый череп», «квакающий голос»), и их одинаковая гибель — распятие — служит еще одним звеном этой связи. При этом «голый череп» Персикова, по-видимому, имеет еще одно значение в этой сцене, отсылая к постоянному у Булгакова мотиву Лысой горы как места казни. Булгаков мог почерпнуть этот мотив из Евангелия от Никодема — апокрифа, особенно популярного в славянских странах, в котором говорится о происхождении Голгофы из гигантского черепа Адама, перевезенного в Иерусалим по приказу царя Соломона9. Художественная система Булгакова органически включала в себя идею апокрифа и постоянно ориентировалась на апокрифическое повествование.

 

      9: См. об этом Beatie & Powell 1976, 234.

 

      Уже здесь намечается синтез двух ассоциативных линий, которые в ранних произведениях были противопоставлены: главный герой выступает одновременно и в роли Христа, и в роли Пилата; он совершает чудо — открывает «луч жизни», но при этом отрекается от своего творения, позволяет ему погибнуть и в конце концов гибнет сам. Аналогичная схема играет большую роль и в двух главных произведениях позднего Булгакова — «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите».

 

      Герой «Театрального романа» Максудов пишет пьесу, причем процесс сочинения представлен так, как будто Максудов смотрит со стороны на живые картины, рожденные его воображением.

Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит снег и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе <…>

Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу.

 

     В кульминации пьесы ее герой, который чрезвычайно близок самому Максудову, погибает, и Максудов видит его кровь на снегу. Таким образом, Максудов оказывается «свидетелем» гибели своего героя. Дальнейшее течение романа посвящено описанию борьбы Максудова за то, чтобы рассказать всем о судьбе своего героя — т. е. опубликовать роман и поставить пьесу. Эта борьба, как знает читатель, заведомо должна окончиться неудачей: ведь с самого начала читателю сообщается, что впоследствии Максудов покончит жизнь самоубийством, и роман носит подзаголовок «Записки покойника». Таким образом, Максудов не выдерживает борьбы, отступает и этим как бы предает своего героя; он оказывается тем пассивным свидетелем, роль которого разрабатывалась в ранних рассказах Булгакова. Даже мотив самоубийства сближает его с героями рассказов «Красная корона» и «Я убил». Но с другой стороны, Максудов и сам является такой же жертвой, как герой его пьесы.

 

      Итак, намеченные в ранних произведениях Булгакова роли чудотворца, предателя и искупительной жертвы, гибель которой приносит избавление, оказались в «Театральном романе» совмещены в образе героя-автора, наделенного чудесным даром правдивого видения, но неспособного выполнить свою миссию и тем самым предающего своего героя-жертву.

 

      Полного развития эта художественная концепция достигает в романе «Мастер и Маргарита». С одной стороны, сам Мастер несет в себе черты не только Христа, как обычно принято думать, но и Пилата. Он отрекается от своего романа (а вместе с этим — и от своего героя), сжигает рукопись; он пытался рассказать миру известную ему одному правду о совершившейся казни, но у него не хватило сил это сделать, и слабость делает его не только жертвой, но и молчаливым свидетелем — соучастником. Не случайно мотив безумия и попыток самоубийства также объединяет Мастера с героями ранних рассказов. Очевидно, именно этой двойной проекцией образа объясняется знаменитый конечный приговор Мастеру: «Он не заслужил света, он заслужил покой».

 

      С другой стороны, Пилат предает Иешуа га-Ноцри, и его «белый плащ с кровавым подбоем», в сочетании с черной одеждой Каифы, придаст сцене решающего разговора с Каифой, во время которого Пилат окончательно отказывается от попыток спасти Иешуа, цветовую гамму, отсылающую к сценам убийства-предательства в ранних произведениях Булгакова. Но в то же время в образе Пилата подчеркнуто раскаяние и страдания, которыми он в конце концов искупает свою вину и получает прощение. В образе Пилата также просвечивает роль не только предателя, но и жертвы. В частности, появление перед глазами Пилата видения — головы императора Тиберия, покрытого язвами, быть может, является отсылкой к апокрифическому сюжету, согласно которому больной Тиберий узнает о чудесном враче — Иисусе, требует его к себе и, услышав, что Иисус казнен Пилатом, приходит в ярость и приказывает казнить самого Пилата10. В этой версии содержится очень важный для Булгакова мотив — предательство как непосредственная причина гибели, превращающая предателя в жертву и позволяющая синтезировать эти роли.

 

      10: Beatie & Powell 1976, 236.

 

      Но наиболее поразительным примером синтеза двух ролей является образ Иуды, который также предстает в романе Мастера и предателем, и жертвой одновременно. Сцена его убийства дана в той же характерной цветовой гамме, которая отличает все сцены убийства-казни в произведениях анализируемого ряда: ночь, белый лунный свет и лужа крови. Более тот, когда на балу у Воланда Маргарите подносят кубок с кровью другого убитого предателя — Майгеля, ей говорят при этом:

«<…> кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья».

 

     Так совершается мифологическое слияние образов Майгеля и Иуды, кровь которого пролилась на винограднике. Вся эта сцена принимает характер причастия кровью Иуды, закрепляя двойную функцию данного образа — как предателя и искупительной жертвы одновременно.

 

      Любопытна автобиографическая проекция этого образа инфернального причастия, сделанная самим Булгаковым в письме к П. Попову (5 октября 1936 г.):

Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера «Турбиных»… Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. <…> Ценное подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной тою самою кровью, которую они выпили из меня за десять лет 11.

 

     11: Неизданный Булгаков 1977, 39.

 

      Иронически используя в буквальном смысле идиому «пить кровь из кого-л.», Булгаков создает картину, в которой парадоксально сочетаются мотивы причастия и вампиров, Тайной вечери и шабаша нечистой силы. Такой же парадоксальной двуплановостью отличается аналогичный образ в «Мастере и Маргарите».

 

      Такое переосмысление канонического евангельского повествования придает версии, разрабатываемой Булгаковым (так же как и его героем — Мастером), характер апокрифа. Не случайно глава, в которой Воланд начинал рассказывать роман Мастера, в черновых вариантах имела заглавие «Евангелие от Дьявола» и «Евангелие от Воланда»12.

 

      12: Чудакова 1976а, 221.

 

      Символом такого апокрифического отклонения от канонической версии, постоянной игры на альтернативных вариантах в осмыслении описываемых событий является один из излюбленных приемов Булгакова — варьирование имен персонажей и названий местностей и игра на сопоставлении, явном или скрытом, альтернативных вариантов. Ср. в «Мастере и Маргарите» такие явные варианты, как Иешуа/Иисус, Ершалаим/Иерусалим, Матвей/Матфей, а также более скрытые — Ауэрбах/Авербах, Штраус/Стравинский, Иоанн/Иван, Бездомный/Безыменский13; крик попугая «Пэтурра» как вариант имени Петлюры и игру на сопоставлении русских и украинских слов («кот» — «кит») в «Белой гвардии»; имена Шарик/Шариков у героя «Собачьего сердца», Коротков/Колобков — у героя «Дьяволиады» и его двойника; игру на двойном имени героя Алонсо Кихано/Дон Кихот, Поклен/Мольер, и даже такую периферийную деталь, как записка Жуковского, подписанная «Вильям Джук». Данный прием как будто все время напоминает читателю о неоднозначном характере описываемых событий.

 

      Конфронтация канонической и апокрифической версии повествования сообщает особую функцию образу ученика главного героя, который является свидетелем событий, но из-за своей слабости — невежества, непонимания, недостатка таланта — неспособен правдиво передать то, что он видел, и создает грубо искаженную версию. Таков Левий Матвей, записывающий слова Иешуа, по собственному утверждению последнего, совершенно неверно (здесь искажением оказывается именно канонический текст Евангелия, принадлежащий одному из евангелистов, — типичный для Булгакова парадокс). Таков и Иван Бездомный — «ученик» Мастера, который в эпилоге романа становится профессором-историком, дающим совершенно искаженную версию всего происшедшего с ним.

 

      13: Гаспаров 1978, § 1 и 2.

 

      Как во многих других случаях, Булгаков и на этот раз построил мотив с таким расчетом, чтобы у него возникла и автобиографическая проекция. В начале 30-х гг. Булгаков написал «Жизнь господина де Мольера» по заказу серии «Жизнь замечательных людей». Однако книга была отвергнута, причем особенно сильную критику вызвал образ рассказчика, от лица которого в книге ведется повествование. В связи с этим Булгаков писал П. Попову:

Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежит поставить «серьезного советского историка». Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался.14

 

     14: Неизданный Булгаков 1977, 38.

 

      Повествование, которое ведет Булгаков или близкие ему герои (Мастер, Рассказчик), отклоняется от всякой официальной и канонической версии, строится как апокрифическое снижение последней. Но именно эта парадоксальная и реалистически сниженная версия является истиной, тогда как тексты «высокого» жанра оказываются, в сущности, результатом непонимания и искажения. Утверждение «я не историк» оказывается равнозначно утверждению Булгаковым себя как истинного историка; естественным продолжением этого эпизода в жизни Булгакова явилось его намерение написать «Курс истории СССР», для которого он собирал материалы в 1936 году.

 

      Аналогичную роль в других произведениях Булгакова реализуют доктор Борменталь («Собачье сердце») и приват-доцент Иванов («Роковые яйца»). Оба они описывают то, что происходит на их глазах, в восторженных, гиперболических выражениях. Но в конце выясняется, что они не поняли сути открытия, сделанного их учителем.

 

      Ученик-"евангелист" становится у Булгакова еще одной ролью, с которой ассоциируется идея свидетеля-предателя: он тоже, в сущности, предает своего учителя тем, что оказывается не в силах правдиво рассказать о нем.

 

      Те же инвариантные роли и ситуации проявились в пьесе о Пушкине — «Последние дни». Этот случай особенно примечателен потому, что Булгаков стремился к использованию точного исторического материала и с этой целью тесно сотрудничал в работе над пьесой с В. В. Вересаевым — автором новейшего в то время исследования об обстоятельствах гибели Пушкина. Однако полученный от Вересаева фактический материал Булгаков организовал таким образом, что в нем отчетливо проявились черты его художественной версии евангельского повествования, — к неудовольствию Вересаева, который в конце концов отказался от соавторства15. Само отсутствие в пьесе главного героя придает действию мистический оттенок: о Пушкине все говорят, действие вращается вокруг него, но самого Пушкина мы не видим. Мотив свидетеля, все понимающего, но отступающего перед силой, представлен в образе Жуковского. Жуковский символически отрекается от Пушкина, не зная, что в этот самый момент происходит дуэль:

Отрекаюсь на веки веков! Вредишь? Вреди, вреди, себе вредишь!

 

     В дальнейшем, уже после смерти Пушкина, Жуковский отступает еще раз — перед Дубельтом, позволяя ему запечатать кабинет Пушкина печатью корпуса жандармов и тем самым отдав бумаги Пушкина во власть «инфернальной» силы (ср. мотив печати — характерную деталь многих сцен предательства у Булгакова). При этом подчеркнута любовь Жуковского к Пушкину, восхищение его стихами, а также незаурядная творческая натура самого Жуковского. Он показан в момент сочинения им стихов на смерть Пушкина; тем самым Пушкин оказывается таким же литературным героем для Жуковского, каким Иешуа га-Ноцри является для Мастера.

 

      15: Об истории совместной работы Булгакова и Вересаева над пьесой см.: Булгакова 1965. В письмах к Булгакову Вересаев часто высказывает недоумение и даже обиду по поводу того, что Булгаков упорно отказывался снять или переделать ряд сцен, казавшихся Вересаеву бессмысленными с точки зрения «социального содержания» сюжета, — таких, например, как цитирование Евангелия Дубельтом.

 

      Роль Иуды выполняет «часовых дел мастер» Битков, неотступно следующий за Пушкиным и докладывающий о каждом его шаге. Битков знает все стихи Пушкина наизусть, т. е. выступает как бы в роли его «ученика». Дубельт платит Биткову 30 рублей, цитируя при этом Евангелие:

«Иуда Искариотский иде ко архиереям, они же обещаши сребренички дати…» И было этих сребреников, друг любезный, тридцать. В память его всем и плачу.

 

     Еще одна мимолетно намеченная в пьесе роль — бездарный «ученик», грубо искажающий в своих писаниях идеи учителя; это анонимный автор нелепых «революционных» стихов, подписанных «А. Пушкин»:

В России нет закона,

А — столб, и на столбе корона.

 

     Таким образом, в произведениях зрелого Булгакова формируется, в качестве инвариантного сюжета, своеобразная «апокрифическая» версия евангельского повествования, в которой каждый из участников совмещает в себе противоположные черты и выступает в двойственной, амбивалентной роли. Вместо прямой конфронтации жертвы и предателя, Мессии и его учеников и враждебных им сил образуется сложная система, между всеми членами которой проступают отношения родства и частичного подобия.

 

     2.3. Уже в «Белой гвардии» была намечена еще одна роль, получившая значительное развитие в последующих произведениях, — роль всемогущего покровителя, обладающего верховной властью. Несмотря на свое могущество, он покидает главного героя во враждебном мире и в решающий момент отворачивается от него, в результате чего герой гибнет. Таков Людовик XIV в произведениях о Мольере, Николай I в пьесе «Последние дни». Таким образом, всемогущая патернальная фигура, имеющая определенные ассоциации с Богом-отцом, также в конечном счете оказывается в роли пассивного свидетеля — соучастника казни. Роль покровителя-творца получает такой же амбивалентный смысл, как и все остальные роли булгаковского сюжета.

 

      Амбивалентный и парадоксальный характер евангельских ассоциаций у Булгакова весьма ярко проявился в повести «Собачье сердце». Основу сюжета «Собачьего сердца» составляет превращение собаки в человека и затем обратное превращение человека в собаку. Первое превращение явно ассоциируется с инкарнацией; из своего «собачьего рая» (как он сам называет роскошную квартиру, в которой царит всемогущий Филипп Филиппович) Шарик оказывается низведен к весьма жалкой и полной забот человеческой роли, в которой его постоянно искушает «нечистая сила» — домоуправ Швондер (о постоянном мотиве Булгакова — характеристике представителей советской администрации как инфернальной силы см. дальше, § 4.2). Фамилия профессора, проделавшего эту операцию — Преображенский — намекает на мистический характер события. Операция происходит в квартире профессора на Пречистенке — еще одно значимое название, включающее в круг ассоциаций образ Пречистой Божьей матери. Характерно также время операции — она происходит в ночь с 23 на 24 декабря16. За чудесным превращением следит доктор Борменталь, который фиксирует происходящие события в глупо-восторженных записях (роль «евангелиста» у Булгакова). Обратная операция, после которой Шарик возвращается в первоначальное состояние, т. е. вновь оказывается в раю, у ног своего всемогущего покровителя (см. заключительную сцену повести), не имеет фиксированной даты, однако известно, что она происходит в период «мартовских туманов» — то есть в сезон Пасхи.

 

      16: Некоторые из приведенных здесь наблюдений содержатся в работе Burgin 1978, 501, 502.

 

      Первое слово, которое произнес Шарик после своего «воплощения» в человека, — «абырвалг» — это прочитанная в обратном направлении вывеска «Главрыба». Чтение Шариком справа налево иронически намекает на семитское письмо; само же слово «рыба» является распространенным раннехристианским символом Христа. В основе этого символа лежит тот факт, что первые буквы греческого слова «рыба» являются инициалами Иисуса Христа. В повести этот мотив всплывает еще один раз — в описании трости Филиппа Филипповича с юбилейной монограммой, на которой была выгравирована «римская цифра X». Таким образом, «главрыба» и «римская цифра» являются двумя криптограммами имени Христа.

 

      Квартира Филиппа Филипповича является моделью небесного царства. Она стоит посреди окружающего ее хаоса, сохраняя строгий порядок и иерархию ада и рая («адом» в этой квартире назван кухонный очаг) и успешно отражая периодические нашествия и посягательства инфернальных сил — Швондера и его помощников. Сам Филипп Филиппович обладает властью над жизнью и смертью — он возвращает молодость. Превратив Шарика в человека, он затем отрекается от него. В повести иронически разыграна сцена Преображения: Шариков предстает перед профессором в безобразной одежде, с пестрым галстуком, и вызывает его возмущение тем, что называет его «папашей». В этих деталях получили негативное воплощение белые одежды, в которых Иисус предстает в сцене Преображения, и раздавшийся с неба голос, назвавший его возлюбленным Сыном17; в отличие от канонической версии, профессор отрекается от своего «отцовства». Парадоксальный и иронический характер ассоциаций героев «Собачьего сердца» с образами Бога-отца и Бога-сына вполне соответствует той трактовке, которую получают образы и мотивы Евангелия в художественном мире Булгакова.

 

      17: Burgin 1978, 502.

 

      Еще одно произведение, в котором ассоциации с Евангелием получают такое же ироническое и сниженное преломление, — рассказ «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна». Эльпит — хозяин огромного и роскошного дома, вынужденный после революции покинуть его и скрываться в отдалении — «на другом конце Москвы». Чтобы спасти дом, он оставляет в нем своего бывшего управляющего, которого зовут Христи. Что касается имени Эльпит, то первая его часть, El — одно из имен Бога на иврите; вторая часть, быть может, восходит к ивр. pid 'катастрофа'; старое имя дома оказывается таким же «составным словом», как и новое: Рабкоммуна. Посреди воцарившегося всеобщего хаоса Христи совершает чудеса — поддерживает свет и тепло:

Но было чудо: Эльпит-Рабкоммуну топили <…> И от одного имени Христи свет волшебно загорался. Да-с, Христи был человек 

 

     (ср. евангельское Ессе homo). Время от времени Христи тайно беседует со своим хозяином, жалуясь на то, как он устал от трудной миссии. В конце концов возникает ситуация, в которой Эльпит больше не может ему помочь — он не в силах достать нефть для дома.

 

      Оставленный без поддержки, Христи не в силах справиться с жильцами; те начинают топить печи, и дом сгорает. Сцена пожара символизирует «конец света» (так же как дом символизировал собой мир, отпавший от своего хозяина — Эльпита) и одновременно уподобляется казни самого Христи:

Шуба свисала с плеча, и голая грудь была видна у Христи <…> И стало у Христи такое лицо, словно он сам горел в огне, но был нем и ничего не мог выкрикнуть <…> Слезы медленно сползали по синеватым щекам.

 

     (Ср. мотивы «разорванной одежды» и «синеватых щек» — типичные детали, сопровождающие сцены казни у Булгакова.) Горящий дом приравнивается к самому Христи, и поэтому упоминание о центральном корпусе дома как эпицентре пожара может быть понято как еще одно ироническое обыгрывание латинского выражения («Corpus Christi»).

 

      В этом рассказе сконцентрированы многие характерные детали «Евангелия от Булгакова»: сочетание чудотворной силы и чувства усталости и потерянности у главного героя, который в конце концов не выдерживает возложенного на него испытания и становится жертвой разразившейся катастрофы; и высшая сила, которая послала героя на его миссию и затем покинула его и стала причиной его гибели; и описание гибели героя как вселенской катастрофы — конца света.

 

      Даже в таком произведении, как пьеса «Дон-Кихот», где писатель, казалось бы, просто разрабатывает сценический вариант литературного первоисточника, отчетливо проступают аналогичные мотивы. Алонсо Кихано представлен человеком, одержимым фантазиями-видениями (подобно главному герою «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты»), на основании которых он создает образ своего двойника — Дон-Кихота. Его «творчество» встречает крайне враждебный прием в жестоком и чуждом ему мире, который не признает его «героя» и жестоко преследует самого «автора»; только простодушный «ученик» Санчо Панса повсюду следует за ним, не понимая его речей и бессмысленно, искаженно повторяя его слова. Сохранен даже столь характерный для Булгакова мотив главного героя как «врача» — в сцене успешного приготовления чудодейственного бальзама. Наконец, Дон-Кихот неожиданным и чудесным образом получает поддержку и покровительство всемогущего герцога. Жизнь его преображается, он получает признание; он не знает при этом, что герцог смеется над ним и покровительствует ему лишь для забавы. Наблюдая за происходящим с высоты своего знания и всемогущества, герцог в конце концов в решающую минуту не приходит на помощь Дон-Кихоту и оставляет его поверженным. Герой, в свою очередь, совершает акт отречения: он отрекается от своего творения-двойника — образа странствующего рыцаря, и это отречение становится причиной его смерти. Как и в пьесе о Пушкине, Булгаков, не внося никаких существенных изменений в имеющийся в его распоряжении готовый материал и лишь тонко расставляя акценты и отбирая детали, структурирует этот материал в категориях своего художественного мира.

 

      Таким образом, в трактовке фигуры Бога-отца заключено то же парадоксальное сочетание всемогущества и слабости, творческой силы и ухода от действия в решающий момент, которое отличает центрального героя Булгакова и было охарактеризовано выше как сочетание ролей Христа и Пилата. Неудивительно поэтому, что в некоторых образах, созданных Булгаковым, происходит слияние всех трех этих ролей. Так, выше уже говорилось о наличии явных ассоциаций и с Пилатом, и с Христом в образе профессора Персикова («Роковые яйца»); в то же время в некоторых ситуациях Персиков выступает в роли Бога-отца. Он наблюдает в микроскоп, с высоты своего всезнания и всемогущества, «казнь» лягушки, которая была «распята на пробковом штативе»; опыт длится ровно полтора часа — точный отсчет времени, характерный для сцен, ассоциируемых с распятием. Следствием этой «казни» становится появление «луча жизни», открытого Персиковым. Размножение амеб в только что открытом луче (за которым наблюдает в микроскоп «творец»-Персиков) пародирует естественную историю и тем самым содержит иронический намек на сотворение мира:

В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. <…> Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче <…> В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба <…> Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны.

 

     Новая жизнь, созданная Персиковым как следствие казни-распятия лягушки, оборачивается выходом на свободу сил разрушительного хаоса и конечной катастрофой, в которой этот вновь созданный мир гибнет (сгорает). Аналогичный разрушительный хаос постепенно воцаряется и в квартире профессора Преображенского после акта «инкарнации» (превращения собаки в человека). Таким образом, само творчество приобретает столь же амбивалентный и двусмысленный характер, как и вся фигура Бога-творца: он одновременно создает искупительную миссию и освобождает инфернальные силы хаоса, творит новый мир и вызывает «конец света».

 

      И в поздних произведениях Булгаков дал ряд образов, в которых синтезированы роли Бога-творца, Искупителя и предателя (Пилата — Иуды). Таков, в сущности, образ Мастера и отчасти Максудова: это образы творцов, которые «материализуют» созданных ими героев, посылают их в мир, встречающий их с крайней враждебностью, — и затем в бессилии отступают, покидая свое творение.

 

      Итак, в художественном мире Булгакова образы Бога-отца, Искупителя, Пилата, Иуды, Евангелиста теряют свою дискретность и сплавляются в одно сложное целое, все элементы которого связаны между собой многообразными отношениями подобия и родства. Такая художественная система позволяет писателю в самых разнообразных, нередко весьма неожиданных характерах и обстоятельствах увидеть проекцию образов и мотивов Евангелия. Она дает также возможность осуществлять многозначную, динамичную связь между описываемым миром и его евангельской идеальной проекцией, выявляя в каждом отдельном явлении заключенные в нем потенциальные связи то с одним, то с другим элементом евангельского повествования.

 

     3. Рассмотрим еще раз основные роли, из которых складывается своеобразный апокрифический вариант Евангелия у Булгакова: центральный герой, обладающий творческим даром, одинокий и отчужденный от окружающего мира, который отворачивается от невинной жертвы и сам в конце концов погибает; его ученик, скрупулезно следующий за каждым его шагом, но из-за отсутствия знаний или таланта неспособный увидеть и понять смысл происходящего и в конце концов губящий идеи своего учителя, которые таким образом оказываются безвозвратно утраченными; могущественная фигура, обладающая сверхъестественным всезнанием и всевластием, относящаяся к герою отцовски-покровительственно, своей волшебной силой устраняющая все препятствия перед ним, но в решающий момент предающая героя и становящаяся причиной его гибели. Легко заметить, что все эти роли проецируются еще на один прототипический сюжет — легенду о Фаусте. Эта связь подкрепляется рядом деталей в произведениях Булгакова, которые преимущественно связаны с сюжетом «Фауста». Так, чудеса, творимые героем, имеют характер научных опытов и притом связаны с проникновением в тайну жизни: воскрешение на операционном столе («Записки юного врача»), открытие луча жизни («Роковые яйца») или секрета омоложения («Собачье сердце»). Ученик главного героя обычно имеет ученое звание: приват-доцент Иванов, доктор Борменталь, Бездомный, становящийся в эпилоге романа историком. Многочисленны также прямые упоминания различных деталей, связанных с «Фаустом», во многих произведениях Булгакова. Помимо «Мастера и Маргариты», назовем сцену появления издателя Рудольфи перед Максудовым в виде Мефистофеля, а также арии из «Фауста» Гуно, служащие своеобразным комментарием к действию (ария Фауста из пролога оперы в «Театральном романе», ария Фауста «Привет тебе, приют священный» в «Записках юного врача», ария Валентина «Я за сестру» в «Белой гвардии» и т. д.).

 

      Заметим, что первая сцена «Фауста» Гёте происходит в канун Пасхального воскресенья; Фауст должен умереть, и его возвращение к жизни (т. е. «воскресение») является результатом договора с дьяволом. Эта парадоксальная деталь, быть может, сыграла свою роль в слиянии легенды о Фаусте и евангельского повествования у Булгакова. Во всяком случае, во многих его произведениях критические события происходят в весенние месяцы и имеют явные пасхальные ассоциации.

 

      Легенда о Фаусте представлена у Булгакова в двух ипостасях — в виде «Фауста» Гёте и оперного «Фауста» Гуно. Наличие двух параллельных вариантов в этом случае соответствует той постоянной конфронтации канонической и апокрифической версии Евангелия, которую мы наблюдали выше.

 

      То обстоятельство, что персонажи и сюжеты Булгакова одновременно проецируются на Евангелие (и притом сложным и неоднозначным образом) и на легенду о Фаусте, придает еще более парадоксальный и противоречивый характер тому ассоциативному полю, которое вырастает вокруг каждого произведения; в этом поле нераздельно соединяются святость и демонизм, чудо и магия, искупление и предательство. Одним из примеров такого слияния является образ Голгофы в романе «Мастер и Маргарита». Голгофа названа в романе Лысой горой (т. е. дан русский перевод ее древнееврейского названия). Но наименование «Лысая гора» в фольклоре связано с местом, где происходит шабаш нечистой силы. Данный мотив отражен в известной симфонической картине Мусоргского «Ночь на Лысой горе», которая, в свою очередь, легко ассоциируется с симфонической картиной «Вальпургиева ночь» в опере Гуно. Другой аналогичный пример — сцена сдачи валюты в том же романе, в которой имеется множество указаний на демоническую природу происходящего, есть и прямая отсылка к Мефистофелю (звучит его ария «Люди гибнут за металл»), но одновременно громкоговоритель, возвещающий: «Сдавайте валюту», назван «голосом с неба», и эти же слова появляются в виде огненных букв на стене, вызывая явные библейские ассоциации. Аналогичный смысл имеет и парадоксальное сочетание слов в названии пьесы о Мольере — «Кабала святош». Число 13, имеющее одновременно и демоническую, и сакральную природу (13 — сакральное число в иудаизме, наделенное многими значениями: оно соответствует 13 атрибутам Бога, составляет сумму числовых значений букв иврита, входящих в состав одного из имен Бога — Ехим 'единый'), имело важное значение для Булгакова. Так, № 13 получил дом, в название которого входило также имя Бога ("№ 13. «Эльпит-Рабкоммуна» — см. § 2.3). Интересно, что № 13 имел дом в Киеве, в котором семья Булгаковых жила до революции; эта деталь воспроизведена в романе «Белая гвардия», герои которого также живут в доме № 13.

 

      Сложным образом переплетается сакральное и демоническое начало в мотиве вина в романе «Мастер и Маргарита». Маргарита выпивает чашу с кровью Иуды/Майгеля на балу у Воланда в качестве причастия; этот же мотив воспроизводится в виде яда — красного вина, которое Азазелло подносит Мастеру и Маргарите; этот же яд оказывается волшебным эликсиром, дающим им бессмертие. Парадигма вино/кровь — вино/яд/эликсир соответствует, с одной стороны, причастию, а с другой — кубку с ядом, который хочет принять оперный Фауст, и эликсиру молодости. Такие же амбивалентные связи данной мотивной парадигмы реализуются в повести «Дьяволиада»: Коротков получает от администрации своего учреждения (персонифицирующей, как обычно, инфернальную силу) огромное количество «церковного вина» (оно было выдано вместо денег в качестве жалованья), которое невозможно пить и которое вызывает сильнейшую головную боль. Несмотря на это, Коротков упорно продолжает пить его; в конечном счете он сходит с ума и погибает и/или превращается в нечистую силу, и такое развитие сюжета может быть, среди прочего, объяснено действием вина: после каждого приема вина мир, предстающий перед героем на следующий день, оказывается все более абсурдным и наполненным фантасмагорией. Я уже упоминал также об использовании Булгаковым мотива вина применительно к своей собственной жизни (§ 2.2).

 

      Можно было бы привести еще очень много примеров того, как в различных произведениях Булгакова переплетаются мотивы Евангелия и «Фауста», пробуждая смешанные сакрально-инфернальные ассоциации. Начав (в ранних произведениях) с альтернативного «примеривания» различных проекций к элементам своего художественного мира, писатель постепенно пришел к созданию своей индивидуальной художественной мифологии, в которой неповторимым образом переплелись различные источники.

 

     4. 1. Описание ассоциативного субстрата произведений Булгакова останется неполным, если не назвать еще одну ее составную часть, также восходящую к Новому Завету, — апокалиптические мотивы.

 

      Если евангельские и фаустианские мотивы получили наиболее явное и прямое выражение в последнем произведении Булгакова — романе «Мастер и Маргарита», то эпицентром апокалиптической темы явилось, напротив, относительно раннее его произведение — роман «Белая гвардия», где эта тема выражена с большой интенсивностью и с полной очевидностью. Отсюда апокалиптические мотивы распространились по многим другим произведениям Булгакова, принимая более скрытую и опосредованную форму, так что зачастую их можно обнаружить только при сопоставлении с «Белой гвардией».

 

      Для романа «Белая гвардия» Апокалипсис является, в сущности, основным метасюжетом. В самом начале романа священник предрекает будущие испытания и в качестве подтверждения своих слов цитирует Апокалипсис (гл. 1). Обширная цитата из Апокалипсиса составляет и один из эпизодов заключительной главы романа. Петлюра последовательно описан в романе как Антихрист. Он появляется на сцене, выйдя из тюремной камеры № 666 (мотив освобождения Антихриста от уз и «звериного числа»)18. Характерна изменчивость и неуловимость его облика: имеется множество противоречивых версий того, кто он такой и как он выглядит (ср. аналогичный прием в описании Воланда в «Мастере и Маргарите»). Его приходу предшествуют «знамения» (гл. 5, см. ниже). Армия Антихриста завоевывает Город (мифологизированное наименование Киева в романе, в котором, как впоследствии в Москве «Мастера и Маргариты», слились ассоциации с Иерусалимом и Римом), убивает мучеников, в одиночку пытающихся сразиться с Антихристом и его войском, и оставляет их трупы лежать на улицах Города (смерть Най-Турса). В конце романа происходит убийство еврея, описанное как казнь Христа, и тотчас вслед за этим войско Петлюры бесследно исчезает, «как будто никогда и не было» (гл. 20); таким образом, исчезновение Антихриста связывается с появлением Христа. Однако это Второе пришествие Христа происходит в виде распятия — Апокалипсис сливается с Евангелием. Это придает всему событию двойственный характер: оно воспринимается одновременно как искупительная жертва и конец света, как символ спасения и гибели. Второе пришествие сливается с Первым, и мир, наступающий после этого критического момента, может оцениваться амбивалентно — и как царство Божие, наступающее после конца света, и как новая земная жизнь, продолжающаяся после того, как совершилась искупительная жертва.

 

      18: См. Schultze 1976, 215-216.

 

      Вслед за гибелью еврея и исчезновением Петлюры в Город вступают большевики. Разорвавшаяся звезда, возвещающая смерть казненного, — это канонада красных войск, наступающих на Город; она служит одновременно знамением, возвещающим смерть Христа, и символом конца света (образ разорвавшегося солнца, звезды или луны как символ конца света типичен для Булгакова — ср., в частности, широкое его использование в «Мастере и Маргарите»). Все последующие события изображены в заключительной главе романа в виде снов, которые видят все основные герои, т. е. происходят уже как бы по ту сторону земной реальности, после конца света. И наконец, крест на памятнике Владимиру превращается в меч — явный символ Второго пришествия и Страшного суда. На небосводе загораются звезды — символ вечности:

Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?

 

     Но и здесь Евангелие сливается с Апокалипсисом; звезда, загорающаяся над Слободкой, к которой обращены взгляды персонажей романа в финале, — это Вифлеемская звезда:

Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на нее. От его глаз шел на миллионы верст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды.

 

     Таким образом, остается открытым вопрос о том, что возвещает финал романа — наступление царства Божия или искупительную жертву; вернее, его смысл не предполагает ответа на этот вопрос и включает в себя симультанно обе альтернативы. Эта двойственность проявляется и в том, как использует Булгаков символы противоборствующих сторон — красную звезду и белый цвет. С одной стороны, Вифлеемская звезда, загоревшаяся в финале романа, оказывается пятиконечной:

Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная <…> а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная.

 

     Это уподобление придает, казалось бы, вполне определенный смысл цитированным выше последним словам романа о том, что «меч исчезнет, а звезды останутся», и призыву «обратить свой взгляд» на звезды. Но с другой стороны, необходимо вспомнить образ рати в белых халатах, во главе которой идет главный герой с мечом против «тьмы египетской» («Записки юного врача» — см. § 1). На фоне этого образа проступает второй смысловой план заглавия романа — Белая гвардия, т. е. свита, «воинство Христово» в белых одеждах. Эти противоположные смыслы не отменяют друг друга, а сливаются в единый, комплексный образ, который и составляет, в этой своей двойственности, истинный смысл финала романа.

 

      Мотив Второго пришествия и конца света еще более осложняется благодаря тому, что в романе этому мотиву придан циклический характер. Сцена убийства еврея оказывается лишь кульминационным звеном в целой серии эпизодов, в каждом из которых развертываются те же мотивы, хотя и в более скрытом, редуцированном виде.

 

      Так, бегству из Города гетмана и вступлению Петлюры предшествует ряд «знамений». Одним из этих знамений является взрыв склада боеприпасов под Городом, на Лысой горе, описанный, как и сцена убийства еврея, в выражениях, вызывающих явные ассоциации со знамениями после смерти Христа (характерно и само название — Лысая гора):

Однажды в мае месяце, когда Город проснулся сияющий, как жемчужина в бирюзе, и солнце выкатилось освещать царство гетмана, <…> прокатился по Городу странный и зловещий звук. Он был неслыханного тембра — и не пушка и не гром, — но настолько силен, что многие форточки открылись сами собой и все стекла дрогнули <…> Многие видели тут женщин, бегущих в одних сорочках и кричащих страшными голосами. Вскоре узнали, откуда пришел звук. Он явился с Лысой горы за Городом.

 

     Второе знамение — убийство рабочим немецкого главнокомандующего. Рабочий был повешен (второй вариант мотива казни у Булгакова — см. § 2.1.). Эти два события, помещенные рядом, в совокупности образуют картину, заключающую в себе те же детали, что и сцена убийства в последней главе романа: казнь, взрыв как знамение, Лысая гора как место казни и, наконец, исчезновение «царства», которое эта казнь возвещает. Таким образом, гетман и его «царство» приобретает такие же черты Антихриста и царства сатаны, как и последовавший за ним Петлюра. Сходство усугубляется и тем, что о гетмане также никто не знает, кто он и откуда появился:

Все это, конечно, очень мило, и над всем царствует Гетман. Но, ей-богу, я до сих пор не знаю, да и знать не буду, по всей вероятности, до конца жизни, что собой представляет этот невиданный властитель с наименованием, свойственным более веку семнадцатому, нежели двадцатому.

 

     Жители Города встречают гетмана как наступающее «царство Божие»: «Дай Бог, чтобы это продолжалось вечно» (один из многочисленных у Булгакова примеров игры на буквальном смысле стершихся тропов). Взрыв на Лысой горе и казнь рабочего возвещают о падении этого царства. Наступает царство Петлюры, и его приход отмечен сценой грандиозного молебна и провозглашения «многая лета» (гл. 16). Затем происходит новая казнь, раздается гром, и это царство исчезает.

 

      Гетман исчезает из Города с молниеносной быстротой — его уносит поезд, подобно тому как войско Петлюры ускакало из города на лошадях; мотив стремительной езды/скачки используется Булгаковым для характеристики «нечистой силы» и в других произведениях (в частности, в финале «Мастера и Маргариты»).

 

      Вслед за исчезновением гетмана в город врывается «предтеча» Петлюры — полковник Болботун с конным авангардом. Его вступление в Город ознаменовано убийством Якова Григорьевича Фельдмана (гл. 8). Фельдмана погубила бумага с печатью, удостоверявшая его связи с режимом гетмана, — увидев эту бумагу, петлюровский сотник зарубил его шашкой. Перед смертью Фельдман обращается с мольбой к Богу, прося спасти его, но Бог не приходит на помощь:

Боже! Сотвори чудо. <…> Все берите. Но только дайте жизнь! Дай! Шмаисроэль! Не дал.

 

     Таким образом, в этой сцене в свернутом виде представлены мотивы распятия, включая даже такие детали, как роковая бумага с печатью и участие в казни «сотника» (в финальной кульминации романа еврея убивает «пан куренной»; в казни Иешуа га-Ноцри активную роль играет центурион).

 

      Итак, в романе несколько раз проигрывается, в различных воплощениях, один и тот же «мотивный сюжет»; развитие событий в романе совершается по законам мифологической цикличности. Каждое последующее событие оказывается лишь очередным воспроизведением все той же схемы, все того же идеального сюжета. В город вступает передовой отряд — «предтеча сатаны», после чего наступает царство Антихриста. Казнь-распятие и сопровождающий его «небесный гром» служат знамением, возвещающим падение этого царства, после чего в Город вступает новый передовой отряд. Каждое новое царство встречается грандиозным молебном (т. е. приветствуется как наступление царства Божия), однако затем оказывается, что это лишь новая ипостась сатаны, и вся схема воспроизводится вновь. И наступление, и падение каждого царства совершается стремительно, что подчеркнуто образом мчащейся конницы или поезда (мотив «дьявольской колесницы»), и включает в себя сцену казни.

 

      Мы уже видели, что конец царства Петлюры в очередной раз отмечен казнью, раздавшимся после нее громом и внезапным исчезновением его войска. О вступающей в Город вслед за Петлюрой новой силе в свою очередь повествуется в выражениях, рисующих картину вселенского торжества и утверждения в вечности:

Последняя ночь расцветала. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облегающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте у царских врат служили всенощную

 

     (при этом звезды в данной сцене оказываются пятиконечными звездами). Однако эта картина, казалось бы, придающая финалу торжественно-патетический характер, парадоксальным образом соединяет его с предшествующими циклами. На эту же связь указывает и присутствие в финале романа еще целого ряда постоянных мотивов. Так, вступление большевиков в Город показано в образе бронепоезда (гл. 20) — еще одного воплощения мотива «колесницы». У бронепоезда стоит часовой, и его мучительная миссия — длительное стояние на морозе, и мечта о теплом «рае» внутри бронепоезда показаны в выражениях, делающих этот эпизод еще одним вариантом казни:

Человек <…> думал только об одном, когда же истечет, наконец, очередной час пытки и он уйдет с озверевшей земли вовнутрь, где божественным жаром пышут трубы, греющие эшелоны.

 

     Итак, вступление передового отряда большевиков, так же как и в предыдущих циклах, совершается на «дьявольской колеснице» и знаменуется сценой казни. Более того, в той же гл. 20 имеется очень слабый, скрытый намек на будущую мученическую смерть младшего Турбина — Николки, — который предвещает продолжение цикла в будущем: во сне Елена видит Николку убитым, причем у него «вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками». Смысл этого сна становится ясным, если сопоставить его мотивы с рассказом «Красная корона» (см. § 2.1), герой которого видит своего младшего брата (которого зовут Николай), убитого в бою (действие происходит во время гражданской войны, т. е. непосредственно после событий, описанных в романе), с венцом на голове:

Не было волос и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями-клочьями.

 

     Образ убитого Николки проецирует циклический сюжет романа в будущее. Все это придает смысл, казалось бы, безумным речам Русакова, называющего вступающие в Город войска «аггелами сатаны» и «предтечей сатаны» — Троцкого (буквальное исполнение, казалось бы, самых невероятных и бессмысленных утверждений — мотив, очень часто встречающийся в самых различных произведениях Булгакова).

 

     4.2. Мотив «конца света» и сопровождающего его распятия применительно уже к советскому периоду разрабатывается в целом раде произведений Булгакова. Так, гибель Короткова, преследуемого кружащейся в шабаше «нечистой силой» («Дьяволиада»), описана следующим образом:

Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным криком он подпрыгнул и взлетел вверх <…> Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видел.

 

     (Мотив разорвавшегося красного солнца, как обычно, символизирует гибель, которая сопровождается «вознесением» Короткова.)

 

      Аналогичный смысл имеет в рассказе «Дом № 13» сцена пожара и «распятия» Христа (см. § 2.3), в повести «Роковые яйца» — гибель Персикова и его института. Но наиболее подробно разработана эта линия в романе «Мастер и Маргарита».

 

      Приход в Москву сатаны и его свиты ознаменован казнью Берлиоза, имеющей явную ассоциацию с казнью Иоанна Предтечи19. Присутствие Воланда в городе отмечено целым рядом «знамений» (среди них — «женщины, бегущие в одних сорочках» после сеанса в «Варьете» — ср. соответствующее знамение в «Белой гвардии», § 4.1). Наконец, после завершения повествования о га-Ноцри и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы, прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, как «туман», уносятся на конях, оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает Мастеру как «город с разорванным солнцем». Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х годов (времени действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового цикла. В эпилоге мы видим уже Москву 30-х годов, в которой совершаются новые чудеса и «знамения», аналогичные предыдущим: персонажи чудесным образом исчезают и оказываются на совершенно других местах; происходит даже пародийное шествие на Голгофу, когда пьяный «гражданин» тащит в милицию черного кота в сопровождении толпы улюлюкающих мальчишек. Все это как бы предвещает развертывание нового цикла20.

 

      19: Bolen 1972, 58.

 

      В этом эпилоге отчетливо проявилось одно свойство художественного мира Булгакова, сыгравшее важную роль в развитии апокалиптической циклической схемы: своеобразное остраненное видение повседневной жизни, и прежде всего советского быта, как странного мира, в котором на каждом шагу, в самых обыденных событиях и выражениях, проглядывают чудеса, намекающие на присутствие «нечистой силы», а следовательно, и на близость очередной апокалиптической катастрофы. Так, простейшие бытовые предметы в советском быту приобретают странный характер и, теряя способность выполнять свое прямое назначение, превращаются в атрибуты магического ритуала. В «Дьяволиаде» герой получает жалованье спичками; эти спички, заменяющие деньги, к тому же не горят, зато распространяют удушливый запах серы, ассоциируясь, таким образом, с присутствием инфернальной силы и служа прологом к развертывающемуся далее шабашу. Такой же характер имеет церковное вино, которое невозможно пить и которое оказывает странное действие на главного героя. Таинственная суть этих предметов подчеркивается их «странным» официальным наименованием — «продукты производства» (об использовании Булгаковым советских клише в качестве элементов «странного», нечеловеческого, магического языка см. ниже). В «Мастере и Маргарите» Берлиоз и Бездомный пьют «абрикосовую воду», теплую и «пахнущую одеколоном», от которой они немедленно начинают икать; поскольку икание в бытовой мифологии ассоциируется с нечистой силой, божбой, проклятьем и т. п., абрикосовая вода обнаруживает магические свойства: она не утоляет жажду, но зато указывает на близящееся появление Воланда. В «Театральном романе» лампочка перегорает, погружая комнату во тьму, и пламя керосинки «взлетает к потолку», создавая должное обрамление для появления Мефистофеля — Рудольфи. Обесценение денег, превращение их в ничего не стоящие обрезки бумаги, происходящее в начале 20-х годов и много раз обыгрываемое у Булгакова, вполне соответствует чудесам с деньгами, которые проделывает Воланд; валютный магазин, разительно отличающийся от обыкновенного, описывается как волшебное место и вполне соответствует волшебной лавке, которую демонстрирует Воланд в театре «Варьете».

 

      Одной из примет царства сатаны у Булгакова служит «странный» язык, слова которого не принадлежат обычному языку и имеют вид магических заклинаний. В «Белой гвардии» и ряде ранних рассказов эту функцию выполняет причудливая смесь русского и украинского языка, на которой говорят персонажи, принадлежащие царству гетмана и Петлюры. Но уже в «Записках на манжетах» эту функцию принимает на себя язык советских неологизмов и аббревиатур:

С креста снятый сидит в самом центре писатель и из хаоса лепит подотдел. Тео. Изо. <…> Пошатывает и тошнит. Но я заведую. Зав. Лито. Осваиваюсь. Завподиск. Наробраз. Литколлегия. Ходит какой-то между столами. В сером френче и чудовищном галифе. <…> На кого ни глянет — все бледнеют. <…> Подошел. Просверлил глазами, вынул душу, положил на ладонь и внимательно осмотрел. Но душа — кристалл. Вложил обратно, улыбнулся благосклонно.

— Завлито?
— Зав. Зав.

Пошел дальше. Парень будто ничего, но не поймешь, что он у нас делает. На Тео не похож. На Лито тем более.

 

     В этой сцене в очень концентрированном виде реализуются три симультанные проекции героя Булгакова: он выступает и в качестве распятого, и в роли Бога-творца, и в роли Фауста, заключающего договор с Мефистофелем. (Замечательно использование обиходных метафор — «с креста снятый», «вынул душу», а также игра на омонимических ассоциациях слова Тео.) Многочисленные неологизмы получают здесь явно сверхъестественное, надбытовое значение: это не слова человеческого языка, а сакральные символы творимого из хаоса мира и, одновременно, магические заклинания, скрепляющие договор с сатаной. В дальнейшем аналогичное использование неологизмов можно найти, в более или менее явном виде, во всех без исключения произведениях Булгакова, посвященных советской жизни.

 

      Еще одним постоянным компонентом советского быта у Булгакова, наделенным инфернально-магическими чертами, является ЧК — таинственные «ангелы» (так они названы в «Роковых яйцах»), внезапно появляющиеся и так же внезапно исчезающие. Их вездесущность, всесилие и всеведение явно имеет сверхъестественную природу и совершенно параллельно чудесной власти и чудесному знанию, которое демонстрирует Воланд и его свита. Так, в сцене сдачи валюты «симпатичный молодой человек» демонстрирует точно такое же невероятное знание самых интимных подробностей жизни каждого из «зрителей», как Воланд во время сеанса в Варьете; невероятному перемещению Лиходеева из Москвы в Ялту, совершенному действием нечистой силы, соответствует столь же «сверхъестественное» превращение его из директора театра в Москве в директора гастронома в Ростове, о котором упомянуто в эпилоге романа, и т. д.

 

      Еще один вариант этого же мотива подробно разработан в пьесе «Последние дни», где в аналогичной роли выступает жандармское управление; в этот же ряд вписывается и тайная полиция Пилата, начальник которой — Афраний — является одной из ипостасей Воланда21.

 

      21: См. Гаспаров 1978, 234-236.

 

      Главный герой Булгакова, в силу своей фаустианской природы, вступает в связь с инфернальными силами; в некоторых произведениях этот фаустианский мотив на уровне повествования реализуется как связь героя с тайной полицией; герой вверяет себя и свое творение покровительству «ангелов», которые оказывают ему свою магическую помощь, но в конечном счете становятся причиной его гибели. Эта линия намечена уже в «Записках на манжетах» в истории возвышения и падения «завлито» — см. выше описание его встречи с «Мефистофелем». Профессор Персиков в «Дьяволиаде» прямо прибегает к помощи «ангелов», чтобы оградить свое творение от всяческих посягательств извне; и «ангелы» вначале чудесным образом избавляют Персикова от всех забот, стремятся предупредить все его желания, но затем именно они передают его изобретение в руки Рокка, вызывая этим катастрофу и гибель Персикова. Аналогичный мотив роковой зависимости Пушкина и его произведений от Бенкендорфа и Николая I проступает в пьесе «Последние дни».

 

      Таким образом, мифологический сюжет, на который различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста».

 

      Центральное место в этом метасюжете занимает герой, являющийся двойником самого писателя не только потому, что в его образе обычно отражены психологические черты и жизненные впечатления автора, но и в силу того, что Булгаков постоянно сознательно выстраивает параллели между своей жизнью и жизнью своих героев, мифологизируя элементы своей биографии в соответствии с категориями своего художественного мира. Этот герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель. Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое в свою очередь является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой. Но существует и обратная связь: гибель созданного героем произведения прямо или косвенно вызывает его собственную гибель (ср. судьбу Персикова, Максудова, Мастера); в свою очередь, гибель героя служит сигналом «конца света», и в наступившем хаосе и пламени гибнет мир, созданный верховным творцом. Таким образом, возникает система двойников, характер, миссия и конечная судьба которых связаны между собой, как звенья мифологического цикла.

 

      Если двойственная сущность главного героя (творческая сила и слабость, искупительная миссия и предательство) делает его героем «апокрифического» Евангелия, симультанно совмещающим в себе черты Христа и Пилата/Иуды, то аналогичный характер его верховного двойника придает последнему симультанные черты Бога-творца и Мефистофеля. Это в свою очередь окрашивает в инфернально-демонические тона главного героя; и его миссия, и покровительство высшей силы приобретает фаустианский характер договора с сатаной и придает его гибели амбивалентный смысл. С одной стороны, окружающий героя мир носит несомненные черты царства Антихриста, о чем свидетельствует целый ряд повторяющихся у Булгакова характерных деталей и «знамений», поэтому гибель героя и вызванная этим гибель этого мира является сакральной миссией, возвещающей о конце света и Втором пришествии. Но с другой стороны, гибель героя так или иначе ассоциируется с распятием и тем самым указывает на то, что вся история спасения, а вместе с тем и приход Антихриста и конец света еще впереди. Исчезновение Антихриста и его войска и наступление конца света оказываются лишь подготовкой к приходу Антихриста и утверждению его царства, и неизвестно, на каком звене закончится, и закончится ли вообще, этот мифологический цикл. Булгаков с большой точностью репродуцирует основные мотивы этого цикла применительно к нескольким контрастным эпохам советской истории: приход немцев и «царство Гетмана»; Петлюра («Белая гвардия»); приход на Украину большевиков и гражданская война (финал «Белой гвардии», «Бег»); военный коммунизм («Дом № 13»); первая половина 20-х гг. — нэп («Роковые яйца»); конец 20-х гг. («Мастер и Маргарита»); вторая половина 30-х гг. (эпилог «Мастера и Маргариты»).

 

      В силу этого остается открытым вопрос о том, какова цель верховной силы — сотворение мира и спасение или гибель мира и утверждение инфернального царства; вернее, она непрерывно совершает и то, и другое — «вечно хочет зла и вечно совершает благо», как гласит эпиграф из «Фауста» к роману «Мастер и Маргарита»; соответственно и миссия главного героя оказывается открытой для понимания как сакральная или инфернальная, возвещающая Второе пришествие или приход Антихриста. Как обычно, иронически, Булгаков «примерил» эту инфернальную сторону роли своего героя к самому себе в очерке, носящем характерное название «Три церкви» (1923):

Лектор прочитал лекцию, посвященную уже специально мне, из которой вывел как дважды два четыре, что я не кто иной, как один из служащих и предтеч Антихриста, осрамив меня перед всеми моими киевскими знакомыми.

 

     В этом же очерке упомянут и «бухгалтер» Петлюра (так он назван в «Белой гвардии», в соответствии с одной из версий его биографии, и это связывает его с миром числовой магии, весьма подробно разработанным у Булгакова). Здесь же делается пародийное пророчество о том, что «Антихрист придет в 1932 году. Царство его уже наступило», — деталь, предвещающая, в сущности, сюжет «Мастера и Маргариты».

 

      Идея цикличности спасения/гибели и ее двуплановый, сакрально-инфернальный смысл сконцентрированно выражены в знаменитом афоризме в романе «Мастер и Маргарита» — «рукописи не горят». Обычно обращается внимание на более очевидный, «положительный» смысл этих слов; однако данная сцена предполагает, в сущности, более сложное и открытое понимание. На вопрос о судьбе романа Мастер отвечает:

— Я сжег его в печке.
— Простите, не поверю, — ответил Воланд. — Этого быть не может. Рукописи не горят.

 

     Огонь всегда символизирует гибель мира у Булгакова; печка с открытым огнем неоднократно названа в его произведениях «адом». Таким образом, роман Мастера погиб в огне, символизируя гибель мира и торжество адских сил, и в то же время не погиб, возник вновь, и притом возник в устах Воланда, как вестник прихода той же инфернальной силы. Примечательно, насколько точно Булгаков воспроизвел эту структуру в своей собственной биографии. В письме к Сталину (1930 г.) имеется фраза, в которой гибель произведений писателя приобретает такой же апокалипсически-циклический характер:

Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о Дьяволе <…>

 

     Эта фраза почти дословно предвещает слова Мастера. Таким образом, собственный роман Булгакова «погиб в печке» — и не погиб, оказался написанным. Многократное возвращение писателя к тексту романа, с уничтожением предыдущей версии и все новым воспроизведением той же приблизительно части текста22, как бы символизирует структуру художественного мира Булгакова; так же символично выглядят и два листа подготовительных материалов к роману, один из которых был озаглавлен «Бог», а другой — «Дьявол»23.

 

      22: История работы Булгакова над романом подробно реконструируется в работах М. О. Чудаковой: Чудакова 1976а; Чудакова 1976.

 

      Но и эта фраза из письма к Сталину имеет свою предысторию. Как показала М. О. Чудакова24, еще в 1923 г. в «Записках на манжетах» Булгаков начал проигрывать этот элемент своего мифологического сюжета — в рассказе об уничтожении рукописей ранних пьес:

Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя — никогда!

 

     Здесь особенно важно, что некоторые детали этой сцены сближают ее со сценами предательства в ранних произведениях Булгакова (см. § 2. 1). Характерна интонация самоосуждения («от людей скрыть. Но от самого себя — никогда!»), такая же, как у героев ранних рассказов. Один из способов уничтожения рукописи («порвать») напоминает об уничтожении постыдной и роковой «бумаги с печатью», которую доктор Бакалейников изорвал и «развеял по ветру» («В ночь на 3-е число»), как символ совершенного им предательства. Так в мотиве сгоревшей (и в то же время «неуничтожимой») рукописи сконцентрирована идея гибели/предательства и ее циклическое возвращение в «прошлом, настоящем и будущем». Характерно и намеченное здесь ассоциативное сближение рукописи с инфернальной «бумагой», удостоверяющей предательство и неизбежную гибель героя. Это придает неуничтожимости рукописи еще один, зловеще-инфернальный смысл.

 

      24: Чудакова 1973, 240-241.

 

      Слияние сакрального и инфернального начала характерно для романтической концепции творческой личности — от Гофмана до русских символистов25. С другой стороны, осмысление текущих событий как непрерывной цепи катастроф, каждая из которых мифологизируется как проекция Евангелия и Апокалипсиса одновременно, как возрождение эпохи раннего христианства и наступление Второго пришествия, имеет глубокие корни в русском культурном сознании. Достаточно вспомнить в этой связи апокалиптическую традицию русских старообрядцев XVII-XVIII веков. Влияние этой традиции на Булгакова ощущается и в постоянном столкновении параллельных версий евангельского повествования, и даже в такой детали, как отсылка к XVII веку при описании апокалиптических событий в романе «Белая гвардия» (см. § 4.1).

 

      25: Ср. рассуждение о концепции «романтического зла» у Булгакова в работе Thompson 1973, 58.

 

      Своеобразие художественного мира Булгакова состоит в том, что он синтезирует эти столь различные источники, создавая структуру, все элементы которой получают в результате поливалентную и многозначную ценность. Она коррелирует с реальным личным опытом писателя — коррелирует самым точным и непосредственным образом, так тесно, что граница между «жизнью» и «творчеством» часто стирается. Писатель сочетает предельную точность, даже буквализм в передаче бытовых реалий, примет повседневного быта, фактов собственной жизни с крайне сложной, многоплановой и многозначной проекцией этих элементов на идеальный мистический метасюжет.

 

     5. Все проанализированные выше линии сплелись в драматический комплекс в последнем произведении Булгакова (не считая романа «Мастер и Маргарита», над которым он работал много лет) — пьесе «Батум», посвященной Сталину.

 

      Во второй половине 30-х годов руководители Художественного театра стали настойчиво уговаривать Булгакова написать пьесу к предстоявшему в декабре 1939 г. 60-летнему юбилею Сталина; в случае успеха пьеса должна была принести Булгакову полное официальное признание, со всеми вытекавшими из этого следствиями. Булгаков долго не соглашался, но наконец принялся за работу; постепенно замысел захватил его, и он стал работать с большим увлечением. После нескольких месяцев интенсивной работы пьеса была закончена весной 1939 г. 26.

 

      26: Все биографические сведения о написании пьесы и ее судьбе в театре основываются на свидетельстве Е. С. Булгаковой, приводимом в работе: Чудакова 1976, 129 и сл. Сама пьеса была опубликована в кн.: Неизданный Булгаков 1977.

 

      В качестве сюжета Булгаков избрал Батумскую демонстрацию 1902 г., организованную (как он сам это утверждал) молодым Сталиным. Как раз в это время (в 1938 г.) вышел знаменитый «Краткий курс истории ВКП(б)», который заново переписывал историю русской революции, ревизовав все роли в полном соответствии с ситуацией, сложившейся после процессов 1937/38 гг., — своего рода «апокриф», автор которого не поставил своего имени, хотя и был заведомо всем известен. В этой книге, а затем в бесчисленных комментариях Батумская демонстрация была представлена как событие исключительного значения.

 

      Было бы грубым упрощением полагать, что Булгаков в этой своей работе руководствовался чисто прагматическими соображениями. Конечно, «социальный заказ» играл здесь свою роль, но едва ли Булгаков был бы способен написать произведение, полностью чуждое его художественному миру. Между тем в самой идее пьесы о молодости Сталина заключались некоторые предпосылки, открывавшие возможность включения ее в художественную систему писателя. Незадолго до этого Булгаков написал другое «юбилейное» произведение — пьесу «Последние дни», созданную в связи со 100-летием со дня смерти Пушкина (1937 г.), которое отмечалось с чрезвычайной официальной пышностью. Цифры и даты всегда фасцинировали Булгакова — буквально в каждом его произведении можно встретить подробную и точную фиксацию различных дат и временных промежутков. С точки зрения числовой символики, значимой была и дата события, которому посвящалась пьеса: Батумская демонстрация произошла в 1902 году. Семантика второго года в мифологии Булгакова ясно выражена в зачине романа «Белая гвардия»:

Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй.

 

     Это год пришествия Антихриста — Петлюры. Затем наступает следующий (т. е. третий) год:

Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней.

 

     В этом году (и именно в ночь со второго на третье число) происходит убийство еврея и изгнание Петлюры и его войска27. В пьесе «Батум» наступление второго года так же отмечено, как и в романе: целая сцена посвящена встрече нового (1902) года, который присутствующие приветствуют как начало новой эры:

Что дала нам вереница прошлых старых лет — мы хорошо знаем. Пусть они уйдут в вечность! А мы сдвинем чаши и пожелаем, чтобы новый, 1902-й принес нам наше долгожданное счастье!

 

     Точно так же скрупулезно отмечено, что ссылка Сталина в Сибирь происходит в следующем, 1903 году.

 

      27: Любопытна в этой связи постоянная у Булгакова магически-инфернальная семантика числа 302. Так, в «Мастере и Маргарите» действие происходит в доме 302-бис. В «Дьяволиаде» комната № 302 — таинственное, никем не виденное «Бюро претензий». Наконец, в «Театральном романе» Рудольфи, при заключении договора с Максудовым (с явными ассоциациями договора Мефистофеля с Фаустом), предлагает ему внести только одно изменение в рукопись — вычеркнуть слово «дьявол» на 302 странице. См. Лёвшин 1971, 116-117; Гаспаров 1978, 213.

 

      Биография самого героя пьесы содержала некоторые элементы, способные пробудить творческую фантазию Булгакова, — такие, как учеба в духовной семинарии и изгнание из семинарии; сама дата рождения — 21 декабря, — была близка булгаковскому мифу, временные рамки которого нередко заключаются между декабрем и весенними месяцами (т. е. между Рождеством и Пасхой). Наконец, место действия — Кавказ — также было богато библейскими ассоциациями; помимо общекультурной семантики Кавказа, у Булгакова, как кажется, были свои особые, личные ассоциации, связанные уже специально с Батумом. Его первая жена, Т. Н. Лаппа, вспоминает, что в период их жизни во Владикавказе (1921 г.) Булгаков предпринял поездку в Батум, «намереваясь затем направиться за границу», но заболел сыпным тифом28.

 

      28: Беседа с Татьяной Николаевной Лаппа, первой женой Булгакова. См.: Неизданный Булгаков 1977, 19.

 

      Эта болезнь описана в «Записках на манжетах». Герой, выздоравливающий от тифа, назван там «снятым с креста». Фигурирует в этом произведении и «Столовая гора» под городом, и «огненный шар» солнца, от которого, «как жуки на булавках, будем подыхать», — детали, подчеркивающие мотив распятия (жуки на булавках предвещают «распятую лягушку» в «Роковых яйцах»). Таким образом, этот тиф, которым он заболел в Батуме, очень рано был перенесен Булгаковым в тогда еще только складывавшийся мифологический сюжет.

 

      Но еще более важным стимулом, возможно, были те амбивалентные отношения, которые сложились у Булгакова с властью, и именно с властью в ее высшем, верховном проявлении. С одной стороны, он был затравлен, все его произведения запрещались; но с другой — время от времени в его судьбу и судьбу его произведений вмешивалась могущественная рука, которая волшебным образом устраняла в одно мгновение все препятствия и трудности. Так, «чудесным образом» была разрешена, вопреки всем ожиданиям, постановка «Дней Турбиных» — пьеса понравилась Сталину. Такой же волшебный характер имел и телефонный разговор со Сталиным в 1930 году, после письма Булгакова, в результате которого Булгаков, до этого всеми гонимый, был немедленно принят на работу в Художественный театр. Таким же неожиданным и «сверхъестественным» было разрешение возобновить «Дни Турбиных» в 1932 году. Сам Булгаков в письме к П. С. Попову позаботился о том, чтобы стилизовать это событие как чудо, отметив в его составе удивительно большое число деталей, характерных для его мифологического сюжета. По его рассказу, его домработница, «трагически глупая девица», предрекла ему постановку его пьесы, исказив при этом ее название:

<…> изрекла твердо и пророчески:
— Трубная ваша пойдеть. Заработаете тыщу.
И скрылась из дому.
А через несколько минут — телефон
<…> Полагаю — волшебное происшествие29. 

Здесь и характерный для Булгакова мотив «искажения имен», и женщина из простонародья, выступающая в роли вестника-знамения (молочница Явдоха в «Белой гвардии», Аннушка в «Мастере и Маргарите» и др.), и даже остающаяся открытой возможность вполне реального объяснения волшебной осведомленности домработницы тем, что она принадлежит к всеведущей инфернальной силе.

 

      29: Письмо от 1/1932. См.: Неизданный Булгаков 1977, 34-35.

 

      Амбивалентный характер булгаковского мифа, в котором роль искупителя не ясна ему самому и является сакральной миссией и договором с дьяволом, возвещением спасения и знамением прихода Антихриста; где тайно связанная с ним верховная сила обнаруживает в себе демонические черты (а может быть, просто слабость) и должна в конце концов предать и погубить свою жертву; где сам искупитель чувствует себя слабым, неспособным выдержать испытание и обреченным погибнуть, ощущая себя предавшим свою миссию, и погибнуть именно вследствие этого предательства, — создавал весьма своеобразный художественный контекст для пьесы, посвященной Сталину, и для тех ожиданий, которые должны были связываться с этой пьесой у писателя. Все эти предпосылки объясняют и сам факт написания пьесы, и ее художественную структуру, и даже, как мне кажется, ее судьбу.

 

      Пьеса «Батум» является одной из наиболее полных и отчетливых реализаций евангельских мотивов в творчестве Булгакова — того своеобразного апокрифического Евангелия, которое писатель параллельно с этой пьесой разрабатывал в своем последнем романе.

 

      Пьеса начинается изгнанием Сталина из духовной семинарии. На сцене — портрет Николая II; доносятся слова: «<…> истинный Бог наш, молитвами пречистыя своея матери». Николай II в пьесе — пародийное, нарочито сниженное воплощение верховной силы, соответствующий в этом отношении Николаю I в пьесе «Последние дни». Это придает сцене исключения из семинарии характер «изгнания из рая». Данная ассоциация подкрепляется риторическим оборотом в речи ректора семинарии, который обрушивается на «лжепророков» и провозглашает: «Да изыдет этот человек» («этот человек» — еще одна реализация Ессе homo; ср. § 2.3), — и насмешливым ответом Сталина — «Аминь». Иначе говоря — эта сцена служит одновременно проекцией изгнания из рая сатаны и нисхождения с неба Искупителя с его миссией.

 

      При исключении Сталину выдается «волчий билет» (мотив зловещей «бумаги с печатью» у Булгакова). Сталин рвет его, «швыряет клочки билета и уходит». В этой сцене заключен, по-видимому, намек на «бунт» Ивана Карамазова, который «почтительнейше возвращает» свой «билетик» в царство небесное30.

 

      30: О том, что эта реминисценция не была случайной у Булгакова, свидетельствует работа: Lowe 1976.

 

      Сталин приезжает в Батум, где руководимые им рабочие «почему-то» прозвали его Пастырем. Он встречается со своими «учениками»:
Ну познакомьтесь, вот наши: Миха с Манташевского, Теофил-ротшильдовский <…> А это — товарищ Coco из Тифлиса.

 

     Сама форма имен отсылает к Евангелию: Иисус из Назарета, Иаков Зеведеев и т. д. Сокращенный вариант имени «Иосиф», который персонажи пьесы употребляют в обращении к Сталину — Coco, — содержит эвфоническую ассоциацию с именем Иисуса: типичная для Булгакова игра со сниженным, бытовым вариантом имени. Есть среди учеников Сталина и «неверующий Фома» — молодой рабочий Порфирий, который сначала не верит пророчествам Сталина о будущей счастливой жизни («Я понимаю, что вы образованный, <…> но как-то веры у меня мало»), а в конце пьесы долго не хочет верить, что Сталин жив.

 

      Сталин и его «ученики» собираются на «тайную вечерю»:

— Садитесь, друзья! Налейте, чтобы в стаканах было вино.
— Безобидная компания… Сидим…

 

     — и создают подпольный революционный комитет. Далее Сталин обличает «фарисеев» — другие революционные партии:

Ну, скажи нам, к чему будут годны люди, которых они воспитывают такой литературой? Интеллигентные чернокнижники.

 

     Слух о действиях вновь созданного комитета доходит до губернатора в Тифлисе. Получая множество телеграмм о волнениях в Батуме, он настойчиво спрашивает, какой смысл имеют эти события:
«Время, которое мы переживаем, исполнено глубочайшего смысла».
И все! Спрашивается, какого смысла?

Что это за смысл?

 

     И далее:

Ведь, если побили, значит, в этом избиении есть какой-то смысл!
Подкладка, цель, смысл!!

 

     Это придает происходящим событиям характер «знамений».

 

      Далее, губернатор спрашивает, какова внешность виновника этих событий, и получает справку:

Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка. <…> Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит.

 

     Неуловимость внешности — одна из примет сатаны у Булгакова (ср. аналогичную характеристику Петлюры в «Белой гвардии», Воланда в «Мастере и Маргарите»); эта ассоциация подтверждается и замечанием губернатора:

Я не понимаю, что нужно для того, чтобы, ну, скажем, я произвел на них впечатление. Неужели же нужно, чтобы у меня из ноздрей хлестало пламя?

 

     Любопытно, однако, что в это нарочито нелепое и, казалось бы, чисто отрицательное описание «примет» Булгакову удается включить несколько многозначительных деталей. Родинка на левом ухе реализует мотив «пятен на лице» (кровоподтеки, ссадина, сажа), который неизменно сопровождает у Булгакова образ распятого. Но с другой стороны, «баритональный» голос отсылает к оперному амплуа, которое нередко используется Булгаковым при характеристике персонажей «мефистофельского» типа (Воланд, несколько раз исполняющий — по телефону и по радио — басовые арии; Филипп Филиппович, напевающий партию жреца из «Аиды»; Шервинский и «Онегин»-Шполянский в «Белой гвардии» и т. д.)31.

 

      31: Оперная ипостась Мефистофеля персонифицировалась для Булгакова в образе Шаляпина — классического исполнителя партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, Демона в опере Рубинштейна. Некоторые намеки на этот образ имеются в облике Воланда (см. Гаспаров 1978, 237). Не случайно также оба «оперных» героя «Белой гвардии» имеют фамилии, содержащие анаграмматическую отсылку к Шаляпину.

 

      Любопытно, что в «домашней мифологии» Булгакова, по-видимому, фигурировала идея сходства самого писателя с Шаляпиным. Эта идея отразилась в воспоминаниях второй жены писателя: "Я долго мучилась, прежде чем сообразила, на кого же все-таки походил Михаил Булгаков. И вдруг меня осенило — на Шаляпина! (Белозерская-Булгакова 1976, 316). (Ср. шутливое примеривание писателем к себе роли «предтечи Антихриста» — 4.2.) В этом случае, как и во многих других, то, что предстает в воспоминаниях очевидцев как их непосредственные впечатления, оказывается органической деталью булгаковской мифологии. С этой точки зрения характерна интонация внезапного «чудесного» прозрения в приведенном здесь свидетельстве; такие «откровения» типичны для героев Булгакова и нередко описывались писателем в качестве «чудесных» происшествий, случавшихся в его жизни.

 

      Таким образом, герой пьесы одновременно характеризуется как Иисус и Антихрист. Его исключение из семинарии — это и сошествие на землю Мессии и изгнание из рая сатаны. Объявленная им новая эра (при встрече нового, 1902 года) — это и царство Божие на земле, и царство Антихриста.

 

      После демонстрации, в «апрельскую ночь» Сталина арестовывают. При аресте вместе со Сталиным находится гимназист Вано. Сначала он порывается драться с жандармами («Я не боюсь. Лампу потушить, и в темноте…»), но Сталин его останавливает; затем (по совету самого Сталина) он «отрекается» от него:

— Хорошо знакомы с хозяином?
— Нет, я в первый раз здесь.

 

     — явные аллюзии роли апостола Петра. При аресте присутствует также переводчик Кякива — грузин, человек из простонародья, служащий властям; Кякива боится встречи со Сталиным:

Господин полковник, покорнейше вас прошу, чтобы я с ним не разговаривал <…> Язык у него такой резкий, он мне что-нибудь скажет, а я человек тихий.

 

     В этом образе намечена роль Иуды. Все это создает весьма отчетливую проекцию евангельской сцены пленения Иисуса.

 

      Сталина помещают в тюрьму, которую губернатор во время своего визита несколько раз называет официально — «тюремный замок» (очевидно, ассоциация с «дворцом Ирода», где, согласно версии «Мастера и Маргариты», происходил суд и бичевание). Полковник Трейниц, умный, проницательный и, по-видимому, догадывающийся, что он имеет дело не с обычным заключенным (он несколько раз «пристально смотрит» на Сталина), позволяет совершиться «бичеванию»: надзиратели, выстроившись в ряд, ударяют Сталина ножнами шашек; при этом «Пилат»-Трейниц отворачивается и «смотрит в небо».

 

      Далее происходит сцена в кабинете Николая II — в «раю», где слышится музыка (военная музыка за окном), поет волшебная «райская птица» (дрессированная канарейка, обученная петь «Боже, царя храни»), и царь со своим министром обсуждают последние новости — чудеса, совершаемые в «Саровском прудике». Царь утверждает приговор Сталину — ссылку в Сибирь, т. е. «посылает» героя на его мучительную миссию.

 

      Заключительная сцена пьесы происходит снова в Батуме. О Сталине нет никаких вестей из Сибири, и «неверующий Фома» — Порфирий упорно утверждает, что он, несомненно, уже мертв. В это время слышится стук в окно, и появляется Сталин; он «воскрес» — бежал из Сибири и явился своим ученикам. При этом «Фома»-Порфирий долго не узнает его, так как у него изменился голос. Ср. тот же мотив — изменившийся, охрипший голос, который остается у Иешуа га-Ноцри после распятия, или одеревеневшие губы, с трудом выговаривающие слова, в сценах распятия-замерзания («Записки юного врача», часовой у бронепоезда в «Белой гвардии»). Именно этот последний вариант распятия — с последующим чудесным воскресением — реализуется в рассказе самого Сталина:

Я, понимаете, провалился в прорубь… там… но подтянулся и вылез… а там очень холодно, очень холодно. И я сейчас же обледенел… <…> подумал: вот я сейчас буду умирать. Конечно, думаю, обидно… в сравнительно молодом возрасте… и заснул, и проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу — ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай.

 

     Однако одновременно с идеей распятия измененный голос отсылает к мотиву изменчивой внешности (мимикрии) сатаны; в частности, разными голосами обладает Воланд: в основном повествовании он говорит низким «оперным» голосом, но в повествовании о казни Иешуа, где он выступает в роли Афрания, у него высокий голос. Такой же амбивалентный мистический подтекст имеют заключительные слова пьесы:

Порфирий. Вот отец! Только молчи, ничего не говори! Стой здесь! 
Сильвестр (входит, всматривается). Что?! (Пауза.) Вернулся?… 
Порфирий. Вернулся! 
Занавес 

      В этом напряженном вглядывании и узнавании героя, вернувшегося, «аки тать в нощи» (буквально так — поскольку Сталин бежал из ссылки), проступают ассоциации не только со сценой явления воскресшего Христа в Эммаусе, но и со Вторым пришествием. Одновременно, однако, вся линия инфернальных аллюзий придает этой сцене ассоциативную связь с возвращением в мир Антихриста, развязанного от тысячелетних уз (ср. в «Белой гвардии», появление на сцене Петлюры, выпущенного из тюрьмы). Как обычно, обе версии выступают симультанно, и вопрос о том, что возвещает главный герой и его миссия, остается открытым.

 

      Пьеса была принята в Художественном театре с энтузиазмом. Репетиции должны были начаться осенью, а на все лето театр отправлял Булгакова с женой, во главе «бригады» актеров, в Батум — изучать исторический фон будущей постановки. Сама эта щедро оплачиваемая «творческая командировка», начавшаяся в «международном вагоне», с шампанским, несла на себе все типичные знаки официального признания и успеха. Однако на первой же от Москвы станции в вагон вошла женщина-почтальон и объявила: «Тут Булгахтеру телеграмма»; Булгаков сразу понял, что произошла катастрофа. В телеграмме сообщалось, что постановка пьесы отменяется и командированных просят вернуться в Москву.

 

      Невозможно судить, насколько достоверно передан в воспоминаниях очевидцев этот эпизод в вагоне. Но удивительна концентрация типичных мотивов Булгакова, проявившихся в этой сцене. Сниженный, пародийный вариант его имени соответствует той игре, которую писатель вел и в своих произведениях, и в жизни (ср. имена Бакалейников, Бумакин и роковую судьбу их носителя — § 2. 1); пророчество, произносимое женщиной-почтальоном, искажающей при этом имя того, о ком она пророчествует (т. е. как бы не знающей, о чем она говорит, движимой посторонней силой), вполне соответствует пророчеству домработницы о возобновлении «Трубной» пьесы и вообще роли женщины из простонародья как носительницы «знамения» (кстати, эта роль есть и в самой пьесе: гадалка предсказывает Сталину, что он станет «большим человеком»). Далее, роковой приговор пришел в виде бумаги с печатью — телеграммы. И, наконец, замечательно в этом контексте имя «Булгахтер», с явным уподоблением бухгалтеру. Бухгалтером Булгаков, как мы знаем, называл Петлюру — Антихриста. Насколько прочной была в его сознании эта ассоциация, свидетельствует следующее место в очерке «Три церкви» (1923 г.):

За что молятся автокефальные, я не знаю. Но подозреваю. Если же догадка моя справедлива, могу им посоветовать не тратить сил. Молитвы не дойдут. Бухгалтеру в Киеве не бывать.

 

     (Здесь «автокефальная», т. е. вновь созданная украинская национальная церковь — с точки зрения художественной системы Булгакова, своего рода «апокрифически»-инверсированный вариант церкви — молится о возвращении в мир «бухгалтера»-Антихриста — Петлюры).

 

      Таким образом, независимо от того, как происходила сцена в вагоне в действительности, осмысление ее Булгаковым (а вслед за ним — близкими ему людьми) структурировало эту сцену вполне определенным образом, превращая текущие факты жизни писателя в часть мифологического сюжета, развертываемого в его произведениях32.

 

      32: О том, насколько личность Булгакова и созданные им произведения подчиняли себе восприятие окружающих, заставляя их видеть и пересказывать факты в параметрах булгаковского художественного мира, свидетельствует, в частности, описание еще одним очевидцем смерти Булгакова, в котором образ писателя обнаруживает реминисценции с образом Иешуа га-Ноцри: «Он лежал голый, лишь с набедренной повязкой. Тело его было сухо», и т. д. См. Ермолинский 1966, 97.

 

      На обратном пути в Москву Булгаков почувствовал себя плохо; по приезде домой обнаружилось, что он болен нефросклерозом. Через несколько месяцев, в феврале 1940 г., Булгаков умер — от той же самой болезни и в том же возрасте (48 лет), что и его отец.

 

      Эта смерть завершила отношения Булгакова с «высшей силой», божественной и демонической, покровительствующей и предающей; она завершила также ту сложную и противоречивую, исполненную многопланового и открытого смысла творческую миссию, образ которой Булгаков строил на протяжении всего своего творчества как в своих произведениях, так и в жизни; смерть Булгакова явилась как бы сюжетной развязкой последнего из апокалиптических циклов, намеченного в эпилоге «Мастера и Маргариты», после ухода последнего из его героев — Мастера: цикла, охватывающего жизнь второй половины 30-х годов.

 

      «Евангелие от Булгакова», органически выросшее из жизненных впечатлений писателя, сложившись в целостную структуру, стало метатекстом не только всех его произведений, но и его жизни, которая получила такое же мифологическое осмысление и символическую ценность, как и судьбы его героев.

 

 Гаспаров Б. М.