Нет ничего удивительного в том, что читатели романа "Мастер и Маргарита", как правило, отождествляют автора и главного героя. Булгаков "отдал" Мастеру многие подробности своей биографии, сходны и злоключения гонимых писателей, и история их любви. Роднит их даже московская топография, в которой особую роль играет дом на Садовой. И вот тут стоит обратить внимание на одно обстоятельство — оно обычно остаётся незамеченным.

 

В "нехорошей" квартире, где жил Михаил Афанасьевич Булгаков, в романе обитает Михаил Александрович Берлиоз, антипод Мастера, а значит, и автора. Допустим, предоставив герою своё жилище, автор ничего особенного не имел в виду. Но мог ли он случайно дать именно этому персонажу своё имя — Михаил — и свои инициалы — М. А. Б.? После гибели Берлиоза на его квартиру заявляется киевский дядя; выходит, Берлиоз и Булгаков — ещё и земляки. Совпадений достаточно, чтобы задуматься: почему деталями биографии Булгакова наделён столь чуждый ему персонаж, из числа едко обрисованных в романе литературных чиновников? Объяснить это можно только одним: и Мастер, и Берлиоз отражают не только разные стороны личности самого Булгакова, но и разные варианты его судьбы, какими они виделись писателю.

 

В восприятии большинства он прочно утвердился как нонконформист, один из немногих, кто не продался, отказался писать по указке и в труднейших условиях притеснений противостоял официозу. Булгакову в основном удавалось жить, сохраняя достоинство. Но поведение человека перед лицом соблазнов стало одной из тем романа именно потому, что касалось самого Михаила Афанасьевича: он готов был откликнуться на некоторые предложения власти и понимал, как трудно перед искушениями устоять. Попробуем разобраться в причинах такой двойственности.

 

У нас очень мало сведений о внутреннем мире автора; мы лишь частично можем его реконструировать, опираясь на булгаковские тексты. В известном письме Сталину Булгаков назвал себя "мистическим писателем", но, заметим, не религиозным: о критическом, а то и насмешливом отношении автора ко многим сторонам церковной традиции свидетельствуют его очерки начала 20-х годов. Антиклерикализм их был особого свойства — они появились в печати в разгар массовых арестов и расстрелов духовенства и мирян в 1922–1923 гг. В те дни писатель делал общее дело вместе с берлиозами и бездомными… Вспоминал ли он об этом, когда сам стал объектом травли? [1]

 

Булгаков, врач, прошедший Гражданскую войну в стане побеждённых, перебрался в Москву — столицу победителей. Мир победителей был ему чужд, но и побеждённые вызывали разочарование. Приходилось осваиваться в новой реальности. На какое-то время Булгакова занесло в чуждую ему среду сменовеховцев [2]. Многие из них полагали, что Россия вернётся на прерванный революцией путь развития, что нэп — начало такого возвращения. Не принимая большевистскую идеологию, сменовеховцы поддерживали советскую власть в надежде на постепенное перерождение государства. Потребность в надежде была и у Булгакова, но критический склад ума не позволил ему бесконфликтно вписаться в новую жизнь. Оставался лишь внутренний мир, неразрывно связанный с прошлым.

 

Среда, к которой писатель принадлежал по рождению, круг семьи и надёжных друзей, куда лишь случайно могли затесаться проходимцы вроде Тальберга ("Белая гвардия"), противостоит бурям времени. Отсвет той жизни ещё лежит на доме профессора Преображенского в "Собачьем сердце", но через несколько лет в "Мастере и Маргарите" возникнет иное, "беспочвенное" мироощущение: родственной среды нет, личность сама должна утверждаться под солнцем. Круг семьи — это лишь нашедшие друг друга одинокие мужчина и женщина. С некоторыми представителями внешнего мира возможны доброжелательные отношения (Мастер и Иван, Маргарита и Наташа), но это не общение равных. Представления, сформированные христианством, разрушаются вместе с верой. Неписаный кодекс поведения образованного общества поставлен под сомнение новой эпохой. Тем важнее держаться кодекса личной чести, помогающего сохранить хотя бы человеческое достоинство. Но и это становится всё труднее…

 

С таким настроением Булгаков создал в 20-е годы ряд произведений, враждебно встреченных официальной критикой. В разгар травли, когда положение казалось безвыходным, Булгакову позвонил Сталин и предложил свою помощь, по сути — покровительство. Прямая травля прекратилась, писатель получил работу в театре, наступило относительное благополучие. Однако книги его не печатались, пьесы, кроме "Дней Турбиных", не шли, нападки критиков время от времени возобновлялись. Верховная поддержка спровоцировала недоверчивое отношение к нему части интеллигенции. Двойственность положения вела к раздвоенности мироощущения, что и отразилось в образах Мастера и Берлиоза.

 

В ту пору писатель вполне мог задаться вопросом: до какой степени возможно сотрудничество с властью и чем придётся платить за её подарки? Перед Булгаковым было много примеров того, как интеллигенты старой закваски шли на сотрудничество с большевиками и даже возглавляли советские учреждения. Теперь такая возможность появилась и у него. Он видел связанные с этим выгоды, но и понимал всю непрочность такого существования, для многих плохо заканчивавшегося.

 

В "Собачьем сердце" (1925) профессор Преображенский защищается от Швондера и его активистов, позвонив влиятельному лицу (в перестроечной экранизации ему приданы черты Сталина). Профессора не смущает, что он ищет покровительства у одного из тех, кого постоянно обличает. Здесь уже видна модель отношения Мастера и Маргариты к Воланду: пусть кто угодно, хотя бы и предводитель злых сил, только бы обуздал мелких бесов. Покровитель и обуздает, только потребует за это дорогую плату.

 

В 1930-е годы Булгаков попытался упрочиться в новой действительности. Пьесу "Батум" Сталин не одобрил. Другой попыткой было участие в написании школьного учебника истории, так и не востребованного. Всё это не выглядит неожиданностью, если вспомнить некоторые события тех лет (роспуск РАПП [3], спад репрессий накануне убийства Кирова, реабилитацию патриотизма, русской истории и классического наследия). У части общества это породило надежды, сравнимые со сменовеховскими. На таком фоне образ Берлиоза выглядит результатом мучительных размышлений автора о том, кем бы он мог стать и какова была бы его участь, если бы удалось укорениться в новой жизни. Желание писателя примерить на себя другую судьбу, например — благополучного литературного начальника, естественно для карнавального контекста романа. Но закономерна и гибель Берлиоза в апогее земного успеха.

 

Хорошо известно, что накануне падения в бездну многие из уничтоженных были Сталиным приближены и обласканы. Не верится, что Булгаков не допускал такой возможности для себя. В том, что он "поделил" между Мастером и Берлиозом конфликтующие стороны своего "я", можно увидеть попытку предсказать конец того или иного пути, между которыми он выбирал. Воланд, оказав помощь одному из героев, другому принёс смерть, сперва обезглавив под колёсами трамвая, а затем, на балу, отправив в небытие.

 

То, что Берлиоз наделён именно этой фамилией, так же неслучайно, как его инициалы. Некоторые произведения Гектора Берлиоза можно воспринимать как музыкальный контекст булгаковского романа. Такова "Фантастическая симфония", где звучат фаустовские мотивы, но особенно это относится к драматической легенде "Осуждение Фауста", в которой композитор дал собственную интерпретацию классического сюжета. Уже одно это сближает Берлиоза (Гектора, но косвенно — и его однофамильца) с Булгаковым, у которого фаустовские мотивы прослеживаются на протяжении всего творческого пути. Важно, что у Г. Берлиоза, в отличие от Гёте, небесные силы не спасают Фауста и он остаётся добычей Мефистофеля. Гектор Берлиоз не надеялся на высшее заступничество, хотя и в силу иных причин, чем Михаил Берлиоз и Михаил Булгаков. Отметим также менее известное произведение — ораторию "Детство Христа", художественную версию, во многом не совпадающую с евангельской. Ещё одно сближение с Мастером (и с Булгаковым), давшим в сожжённом романе неканонический образ Иисуса.

 

Связывает Михаила Берлиоза с Мастером и Иван Бездомный, в начале романа — ученик Берлиоза, в конце же — Мастера. В первых главах Иван выступает как сниженный двойник Берлиоза, вульгаризирующий и неосознанно пародирующий атеистические взгляды наставника. Похожую роль он играет и рядом с Мастером: его антихристианская поэма — плод воинствующего невежества; но, даже и глумясь, Иван "от противного" утверждает реальность Иисуса: Он "в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж". Именно это и вызывает возражения Берлиоза, которому опровергнуть реальность Христа важнее, чем очернить Его, зато сближает Ивана с Мастером, у которого неевангельский образ Иешуа тоже выглядит правдоподобным.

 

Итак, Берлиоз — один из тех, кто чужд Мастеру. Но враждебен ли? Среди травивших Мастера он ни разу не упомянут. Ни Мастер, ни Маргарита вражды к нему не испытывают. Наблюдая за похоронами Берлиоза, Маргарита с ненавистью высматривает в идущей за гробом толпе критиков, травивших Мастера, но покойнику мстить не намерена. Сам же Мастер комментирует рассказ Ивана о гибели Берлиоза так: "Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича". Наконец, на балу у Воланда, с содроганием взглянув на отрезанную голову Берлиоза, Маргарита "увидела живые, полные мысли и страдания глаза". (Деталь, невозможная в описании "грибоедовской" публики).

 

Можно бы добавить, что Мастера с Берлиозом роднит одиночество, однако одиноки они по-разному. Рядом с Мастером — Маргарита, рядом с Берлиозом любящих его нет. Разве что Иван искренне сочувствует погибшему, чего не скажешь о посетителях писательского ресторана ("Да, погиб, погиб… Но мы-то ведь живы!"). Киевскому дяде от племянника нужна только квартира. Рационализм, исповедуемый Берлиозом, обернулся для него отсутствием любви и мудрости. Груз информации не помог ему понять, кто сидит рядом под личиной консультанта-иностранца. Сухая эрудированность подменила Берлиозу глубокое постижение жизни в её многообразии. Символично, что трамвай отрезает именно наполненную информацией голову.

 

Если Мастеру женщина несёт жизнь, то Берлиозу — смерть. Вряд ли случайно, что Берлиоз принял её от "русской женщины, комсомолки", а вовсе не от предполагаемых интервентов. И дело не только в том, что она представительница того самого нового мира, где Берлиоз занял прочное, казалось бы, положение и откуда не ждал удара. Ведь вторым невольным орудием его гибели также стала женщина — разлившая масло Аннушка. Женское начало символизирует здесь отвергнутую и мстящую за себя жизнь. Живое, хотя и мимолётное, сочувствие Берлиоз встречает тоже у двух женщин: Маргариты и жены киевского дяди.

 

В романе по-особому решён фаустовский вопрос о допустимости сделки с силами зла в надежде переиграть их. У Гёте Мефистофель сумел переиграть Фауста, но того спасло заступничество свыше. У Гектора Берлиоза Фауст, побеждённый Мефистофелем, ценой своей вечной гибели спасает Маргариту. На сделку с тёмными силами идут и булгаковские герои: Берлиоз — в атеистическом варианте, отвернувшись от Христа как реальной Личности и заняв благополучное место в безбожном обществе, Мастер и Маргарита — прямо обратившись к сатане за помощью. Вопрос о возможности переиграть князя тьмы в романе даже и не ставится. Воланд на протяжении всего повествования, начиная с эпиграфа из Гёте, "вечно хочет зла и вечно совершает благо", поэтому его действия принимаются героями как благодеяния, за которые расплачиваться не придётся.

 

В паре Мастер — Маргарита, как и в паре Адам — Ева, первой в контакт с сатаной вступает женщина, но это не снимает ответственности с мужчины: Мастер готов ко встрече с Воландом и желает её. Слушая рассказ Бездомного, он произносит: "Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!" Однако и Берлиоз бессознательно тянется к Воланду. При встрече на Патриарших Ивану иностранец показался отвратительным, "а Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а… заинтересовал, что ли". Но даже при готовности Маргариты выполнять волю сил тьмы её любящее сердце им не принадлежит, она идёт на это ради спасения Мастера. Берлиоза же спасать некому.

 

В романе есть ещё одна женщина, ставшая орудием смерти. Это Низа, заманившая Иуду к убийцам. Поскольку весь роман пронизан явными и прикровенными параллелями, Берлиоза придётся рассматривать в одном ряду с Иудой. Вряд ли Берлиоз погубил кого-то (по крайней мере, в романе об этом не говорится), но духовному началу в себе он изменил.

 

И Мастер и Берлиоз отвергли саму возможность помощи свыше. Хотя Мастер, в отличие от Берлиоза, не атеист, у него нет надежды на небесное заступничество: его Иешуа не похож на Христа — Спасителя мира. Берлиоз погибает безусловно, Мастера же, как кажется, ждёт благополучный конец. Покой, обещанный ему, выглядит привлекательным после всего, что он перенёс. Однако характер этого покоя неясен. Описывает его Воланд, а Маргарита говорит о том, на что надеется, но о чём не может знать достоверно. Именно этого не хватало самому Булгакову, только слишком уж похож такой покой на апатию безнадёжно больного, он не имеет ничего общего с наполненным светом и радостью покоем Седьмого дня. Но ни счастья на земле, ни ухода в свет Мастер "не заслужил". Вспомним: на балу отрезанной голове Берлиоза Воланд обещает небытие, ибо "каждому будет дано по его вере". Сходным образом и Мастер не обретает света — согласно своей вере, лишённой надежды на спасение.

 

Щедрые подарки Воланда зрителям "Варьете" оказались иллюзией: на то он и отец лжи. Только отчаянным положением Мастера и Маргариты можно объяснить уверенность, что уж их-то Воланд не обманет. Но был ли в этом уверен сам Булгаков? Что означает странное отравление Мастера и Маргариты вином, присланным Воландом, а затем их воскрешение? Не исключено, что сам автор сомневался, органична ли "благополучная" концовка романа. Так или иначе, Мастер и Маргарита покидают Москву со свитой Воланда, а затем отправляются в "покой" — именно после отравления.

 

Нам не уйти и от вопроса, в какой мере образ Воланда отражает впечатление, произведённое на Булгакова Сталиным. Коснёмся только одного обстоятельства: Воланд Мастеру, а Сталин — Булгакову оказали "благодеяния", среди которых — наказание травивших обоих мастеров недоброжелателей. Вот только можно ли эти действия считать добрыми?

 

В романе ясно выражены надежды автора на то, что носители зла могут делать добро, потому-то Воланд со свитой и вызывают читательские симпатии. Это дало право многим не считать их нечистой силой, а рассматривать исключительно как художественный приём.

 

О. Александр Мень исходил из того, что реальные силы зла неизмеримо чудовищнее персонажей романа. С этим можно бы было согласиться, если бы действия последних ограничивались карнавальными ролями и были обусловлены чисто повествовательными задачами. Однако художник не мог не чувствовать: за литературными образами стоит мистическая реальность. Для Булгакова Воланд и его свита — действительно сатана и его приспешники, имена их не случайны, и в конце романа маски спадают. Если образ Иешуа нельзя назвать образом Иисуса Христа, то образ Воланда — это всё-таки образ князя тьмы. Летящая по ночному небу свита выглядит не по-карнавальному. Что особенно важно, новый облик Воланда в этой сцене не показан, сказано только, что он "летел в своём настоящем обличье". Зло перестаёт притворяться. Интуиция художника оказалась глубже его "дневного" сознания.

 

В романтической традиции силы тьмы обычно привлекательны, и Булгаков следует не библейской, а именно этой традиции. Пианистка М. Юдина писала Пастернаку о его переводе "Фауста": "…я не могу долго читать о воплощённой нечистой силе, которая так умно, остроумно и порою гениально разглагольствует…" Гёте, не устоявший перед эстетизацией Мефистофеля, не забывал, что это образ воплощённого зла. Приведём слова блаженного Х. Эскрива, написанные в те же 30-е годы, что и роман Булгакова: "…в дьяволе нет ничего привлекательного. Он сам прекрасно об этом знает и поэтому… любит прятаться за привлекательными масками благородства или даже духовности. Вот это и вводит людей в заблуждение" [4].

 

Наказание злодеев по воле Воланда неверно считать торжеством добра, как нельзя считать победой справедливости реальное уничтожение их прототипов. Если зло губит тех, кто ему служил, то и в этом проявляется его сущность, гибельная для всех, кто вступает с ним в какие-то отношения. Когда Воланд показал Маргарите на магическом глобусе истребительную работу одного из демонов своей свиты, она ужаснулась самой возможности оказаться "на той стороне, против которой этот Абадонна". Воланд её "успокоил": Абадонна "равно сочувствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы". Где зло творит расправу, там торжествует не справедливость, а всё то же зло.

 

Булгакова прямая расправа обошла, но кто знает, на сколько лет сократилась его жизнь из-за волнений, страхов, отчаяния? Испытав гонения, как Мастер, посмертно, как Берлиоз, он удостоился почётных похорон на Новодевичьем кладбище. Именно там прототип Воланда, любивший "Дни Турбиных" и "покровительствовавший" автору, предоставил ему покой, предполагавший скорое забвение.

 

Но забвения не произошло. Несгоревшие рукописи пробились к свету, и образ Булгакова, сросшийся с образом Мастера, прочно вошёл в сознание читателей. Вошёл вместе с десятками выразительно обрисованных персонажей, среди которых не самая яркая, но необходимая для полноты понимания булгаковского мира фигура Берлиоза — неузнанной тени автора.

 

 

 
[1] Н. Першин в статье "“Мастер и Маргарита”: глазами “очевидца”" (Альфа и Омега, 1999, № 4 (22)) объясняет антирелигиозный пафос этих очерков стремлением Булгакова перечеркнуть в глазах новых властей своё белогвардейское прошлое. Гораздо правдоподобнее объяснить их проявлением тотального скептицизма.
[2] "Смена вех" — сборник (Прага, 1921) и журнал (Париж, 1921–1922), давшие название этому общественно-политическому течению.
[3] РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей, отличавшаяся крайней агрессивностью по отношению к "социально чуждым" литераторам.
[4] Блаженный Хосемария Эскрива. Путь. — М., 1995. С. 91.