Фотогалерея :: Ссылки :: Гостевая книга :: Карта сайта :: Поиск :: English version
Православный поклонник на Святой земле

На главную Паломнический центр "Россия в красках" в Иерусалиме Формирующиеся паломнические группы Маршруты Поклонники XXI века: наши группы на маршрутах Поклонники XXI века: портрет крупным планом Наши паломники о Святой Земле Новости Анонсы и объявления Традиции русского паломничества Фотоальбом "Святая Земля" История Святой Земли Библейские места, храмы и монастыри Праздники Чудо Благодатного Огня Святая Земля и Святая Русь Духовная колыбель. Религиозная философия Духовная колыбель. Поэтические страницы Библия и литература Древнерусская литература Библия и русская литература Знакомые страницы глазами христианинаБиблия и искусство Книги о Святой Земле Православное Общество "Россия в красках" Императорское Православное Палестинское Общество РДМ в Иерусалиме Журнал О проекте Вопросы и ответы
Паломничество в Иерусалим и на Святую Землю
Рекомендуем
Новости сайта
Людмила Максимчук (Россия). Из христианского цикла «Зачем мы здесь?»
«Мы показали возможности ИППО в организации многоаспектного путешествия на Святую Землю». На V семинаре для регионов представлен новый формат паломничества
Павел Платонов (Иерусалим). Долгий путь в Русскую Палестину
Елена Русецкая (Казахстан). Сборник духовной поэзии
Павел Платонов. Оцифровка и подготовка к публикации статьи Русские экскурсии в Святую Землю летом 1909 г. - Сообщения ИППО 
Дата в истории

1 ноября 2014 г. - 150-летие со дня рождения прмц.вел.кнг. Елисаветы Феодоровны

Фотогалрея

Главная страница фотогалереи


В предверии Нового 2014 года и Рождества Христова на Святой Земле

Сергиевское подворье Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО): фотолетопись 1887-2010.

 
 
  
 
  
  
  
  
  
 
Интервью с паломником
Протоиерей Андрей Дьаконов. «Это была молитва...»
Материалы наших читателей

Даша Миронова. На Святой Земле 
И.Ахундова. Под покровом святой ЕлизаветыАвгустейшие паломники на Святой Земле

Электронный журнал "Православный поклонник на Святой Земле"

Проекты ПНПО "Россия в красках":
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг.
Удивительная находка в Иерусалиме или судьба альбома фотографий Святой Земли начала XX века
Славьте Христа  добрыми делами!

На Святой Земле

Обращение к посетителям сайта
 
Дорогие посетители, приглашаем вас к сотрудничеству в нашем интернет-проекте. Те, кто посетил Святую Землю, могут присылать свои путевые заметки, воспоминания, фотографии. Мы будем рады и тематическим материалам, которые могут пополнить разделы нашего сайта. Материалы можно присылать на наш почтовый ящик

Наш сайт о России "Россия в красках"
Россия в красках: история, православие и русская эмиграция


 
 
Дунаев М.М.
Вера в горниле сомнений
 
Глава VII.
Русская литература середины XIX столетия

К середине XIX столетия в русской литературе завершилась смена основных принципов отображения жизни, утвердился реализм.

Сменилось, в некоторой степени, и само понимание просвещённым человеком окружающего мира, а также и осмысление задач искусства. Прежде, какое бы направление ни преобладало, художник накладывал на реальность определенную мировоззренческую схему — в самом ли искусстве, вне ли его выработанную. Оттого реальность переставала быть истинной реальностью, но трансформировалась в некую фантазию, почти полностью зависимую от произволения автора, который также не был свободен: его образное мышление жёстко подчинялось заданным схемам.

Всякого художника, стремящегося к полноте эстетического творчества, неизменно влечёт свобода, желание избавиться от установленных над ним схем и канонов. Такое стремление не всегда плодотворно и благодатно: иконописцы Святой Руси были ограничены весьма жёсткими канонами, однако именно отказ от них привёл к оскудению "умозрения в красках". Также и в искусстве нового времени абсолютизация принципа не ограниченной ничем свободы творчества ведёт к деградации художественного постижения бытия. Но в первой половине XIX века до обозначившихся позднее интенций было еще далеко, высвобождение эстетического воображения представлялось несомненно плодотворным, да таковым и было в реальной художественной практике эпохи.
 
1

Тяготение к творческой свободе (в полноте никогда не достигаемой) стало катализатором в процессе переориентации художественного сознания деятелей искусства, прежде всего литераторов. Литература в XIX веке становится движущей и ведущей силой во всей русской художественной культуре. Реализм был внедрён в искусство начальными усилиями литературного мышления.

Другим побудительным толчком к установлению реалистического типа творчества стал крах революционно-романтических идеалов в начале века — об этом говорили многие исследователи, но никто не отметил, что в несостоятельности романтизма сказались не только ограниченность одной из эстетических схем, но и крушение связанного с романтизмом мировоззрения, и главное — несостоятельность богоборческого соблазна, мертвящего и разрушительного для внутренней жизни человека. Недаром ведь первые русские реалисты (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) прошли через романтические увлечения в раннем творчестве — и отвергли их, каждый по-своему одолевая искус (равно как и основоположник реализма в европейской литературе Бальзак). От гордынного самообособления просвещённый человек должен был обратиться к Богу, к призыванию Его помощи. Хотя для многих это оказалось не столь простым деянием.

Основоположником реализма — не устыдимся вновь повторить общеизвестное — стал Пушкин. И стал он реалистом именно тогда, когда сознал свое пророческое служение. Важно понять: возникновение реализма несет в себе, как и всё в искусстве, религиозный смысл, не обязательно сознаваемый самим художником, равно как и теми, на чьё восприятие искусство ориентировано.

Признать это не все готовы, поскольку само обращение к Творцу не для всех оказалось приемлемым, а для иных и непосильным. Но не зря же Гоголь искал "незримую ступень" к христианству, требуя от искусства исполнить такое предназначение. От искусства ждали пророческого служения — и ожидание отозвалось в русской литературе становлением реалистического видения мира и человека. Пророчество может осуществлять себя в различных формах и проявлениях. В России пророком часто становится художник.

Задумываясь над смыслом собственного бытия, человек неизбежно, каждый в свой срок, задаёт себе вопрос, который с давних пор называют русским, ибо русское сознание настойчивее билось над ним: что делать?

Евангельская проповедь прямо начинается с ответа на этот вопрос:

"В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит:

— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное" (Мф. 3,1-2). "С того времени Иисус стал проповедовать и говорить:

— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное " (Мф. 4,17).

Но испорченному просветительскими идеями, соблазнённому рационалистическим искушением человеку XIX века уже не хватало благодатной простоты, в которой воспринимают слово Божие люди, не имеющие подобного опыта. Человеку нового времени нужно было многое проверить собственным разумом, нужно было исследовать бытие индивидуальное и общественное; исследовать, так как его к тому приучило привитое ему мышление.

Да и всякому человеку для покаяния необходимо в смирении познать свой грех. Нужно изучить жизнь, свою и всеобщую. Искусство может стать действенным средством такого познания. Но для изучения следует наблюдать жизнь реальную, а не искажённую схемами. Реализм становится, в известном смысле, методом научного познания реальной действительности.

Реализм как эстетический метод, как тип творчества с самого начала укрывал в себе противоречия, слишком опасные для всякого художника: каждая особенность реалистического отображения бытия может очень легко обернуться такою своею гранью, когда достоинство превращается в изъян, даже порок, а то, что обещало как будто творческую победу, может обречь на поражение. Реализм нёс в себе самом с самого своего начала имманентно присущие ему основы собственного упадка и даже разложения. И дело не только в неизбежно ожидающей всех художников усталости формы, приходящей со временем, но в неверности самого метода при безрелигиозном осмыслении его особенностей и приёмов. Реализм из явления искусства легко может превратиться в реальность антиискусства. Впрочем, так можно сказать едва ли не обо всех сущностях эстетического бытия человеческой души. Теперь же важно осмыслить слабые стороны реалистического типа художественного творчества.

  1. Какие бы тому не обретались причины у того или иного писателя, все они обращались к художественному исследованию бытия.
  2. Чтобы истинно познать жизнь, необходимо отобразить её в формах самой жизни, а не в абстрактных, оторванных от действительности нереальных романтических ситуациях, рациональных построениях классицизма или в сентиментальных пасторалях. Так естественно возникает требование того самого правдоподобия, какое обычно принимается за первый и важнейший признак реализма.
  3. Задача правдиво показать и исследовать жизнь во всей её полноте определяет в реализме и безграничность приёмов отображения действительности, и неограниченность предмета изображения. Всё в жизни начинает сознаваться достойным эстетического осмысления. Ни один из предшествующих типов творчества такого отсутствия ограничений не знал. И действительно, кому прежде был интересен жалкий чиновник, слишком ничтожный со своей шинелишкой, чтобы быть воспетым в оде, стать героем высокой трагедии, оказаться источником сентиментальных воздыханий или обнаружить в себе необузданные романтические страсти? Теперь художника могут сдерживать либо масштабы его дарования, либо сама степень выработанности художественных приёмов в конкретный период развития искусства.
    Конечно, речь идет именно о возможностях реалистического типа творчества, а не об обязательном использовании всего арсенала средств искусства в каждом конкретном произведении. Но сам принцип утаивает в себе серьезную опасность для творчества, допустимость его деградации. Ибо теперь любому художнику открывается путь ко вседозволенности эстетического воображения. Сдерживать его может лишь нравственное, а ещё вернее — религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запёчатлёнными в совершенном по воплощению произведении. История искусства готова предоставить немало тому подтверждений начиная с эпохи "серебряного века" русской культуры (начало XX в.) и далее.
  4. Ограничить эту всеохватность отчасти способна одна весьма существенная особенность реалистического искусства, к тому призванная: типизация характеров и обстоятельств. Типизация и связанный с нею отбор деталей, событий, обстоятельств и черт характера вытекает из той же задачи изучения жизни, ибо это изучение осуществляется посредством анализа самых характерных, типичных, жизненных проявлений.
    При недостаточности художественного мастерства у писателя в его произведении становится особенно заметным, что типизация, ограниченная волей художника эстетизируемого материала, приводит нередко к упрощению отображаемой жизни. Закон всегда беднее явления. Любой живой человек полнокровнее, нежели тип, тяготеющий к выявлению закономерностей бытия, характерных черт того же самого человека. Но это на уровне житейском. На эстетическом уровне самый типический образ богаче и выразительнее отображённого явления. Еще один парадокс искусства.
  5. В попытке как можно глубже исследовать жизнь реализм не может не желать полноты объективного её отражения. Реализм сознаёт своей целью объективность, гордится ею.
    Объективность существования некоторых закономерностей бытия, независимых от воли автора, делает и сам предмет изображения как бы защищенным от её произвола. Писатель теряет власть над своими созданиями, они начинают действовать по законам самостоятельно развивающейся жизни. Объективное развитие творящейся (и как бы самотворящейся) жизни заставляет художника делать порой некоторые выводы, противоречащие его собственному мировоззрению, — новый парадокс реалистического искусства.
    Но никуда не уйти автору от органической субъективности искусства. Сам принцип отбора делает любой реализм насквозь субъективным. Изображая одно и то же явление жизни, разные художники, с собственным мировидением так отберут на свой вкус детали и подробности, что образы могут оказаться вовсе не похожими, хотя и создавались с одного образца.
    Принцип отбора позволяет художнику и весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный, однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же и находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир редок, художник всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? То вряд ли возможно. У каждого мера своя.
    Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое исследование жизни становится недостоверным в силу этой изначальной субъективности восприятия, различного восприятия каждого из художников-исследователей.
    Где истина?
    Человек только тогда истинно познаёт собственное бытие, когда станет проверять выводы своего несовершенного средства познания (разума) и неполного ограниченного опыта откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истинные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни.
  6. Но наперекор всему любой последовательный реалист всё же стремится к полноте объективной — и в этом стремлении не может не заметить и не отобразить изменчивости жизни, текучести бытия, его развития во времени. А для того он должен исследовать и показать сложную систему причинно-следственных связей, принуждающих к такому развитию всякое жизненное явление, всякий характер человеческий.
    И вообще, исследование жизни часто есть преимущественное исследование причинно-следственных связей в развитии любого явления и характера.
    Эта особенность исключительно реалистического типа творчества определяется как принцип детерминизма при отображении жизни.
    Всякий православный человек должен помнить святоотеческую мудрость: душа по природе христианка. И не забывать также, что первозданное совершенство души замутнено первородным грехом. Борьба этих двух начал и составляет всю земную историю человечества. Она же и определяет судьбу каждого человека. Внешние обстоятельства могут влиять на состояние души, тянуть его к добру или злу, но окончательный выбор человек делает всегда сам, поскольку свобода выбора дана нам от Бога, а не от обстоятельств социального бытия.
    Принцип детерминизма без религиозного осмысления проблемы несёт в себе основу ложного осмысления бытия.
    В развитии реализма возникали порою тенденции абсолютизировать детерминизм, приводившие к механистическому его толкованию. При этом случайное начинало восприниматься на уровне необходимого. Все внешние причины, определявшие поведение человека, рассматривались в одном ряду — как равнозначные.
    Порочность абсолютизированного детерминизма отражается в том вреде, который этот принцип несёт душе человека, пытающегося осознать себя и мир. Детерминизм подсказывает заранее неверный ответ на "русский" вопрос: кто виноват? Вина возлагается на внешние обстоятельства — и снимается с самого человека.
    Должно напомнить, что христианство вовсе не пренебрегает теми внешними обстоятельствами, в которых суждено пребывать душе человека. Апостол предупреждает: "Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы" (1 Кор. 15,33).
    Христианство — это иерархия ценностей. Бытие внутреннего человека (Еф. 3,14-19) для Православия несравненно важнее взаимодействия с внешними условиями жизни — для дела спасения. Абсолютизированный принцип детерминизма ставит всё с ног на голову.
    Абсолютизированный детерминизм, повторимся, лишает человека свободы, обусловливает его жёсткую зависимость от чего бы то ни было, подавляет волю, отнимает возможность сопротивляться любым обстоятельствам. Революционно-демократическая идеология выдвинула теорию "заедающей среды", не оставляющей человеку никакого шанса на успешное противление этому "заеданию". Под "средой" же всё последовательнее понималась социальная ситуация, особенностям которой отдавался приоритет во всех истолкованиях, осмыслениях и предсказаниях событий. "Заедающая среда" подменила собою тот всевластный рок, под знаком которого жило античное языческое общество. Революционные демократы — типичные неоязычники, при всём их убеждённом атеизме.
  7. Одним из проявлений принципа детерминизма становится в реалистическом типе творчества — историзм художественного мышления: изображение человека и общества в соответствии с духом времени, с особенностями исторической эпохи. Индивидуальность рассматривается как порождение истории, влияющей на судьбы общества, нации, человечества.
    Человек несомненно испытывает "давление времени". Внимание к конкретности исторической эпохи — сущностно важная особенность любого реалистического видения мира.
    При религиозном взгляде на мир человек в конкретно-историческом бытии видит, старается угадать своеобразное проявление универсальных законов, установленных Творцом. Взгляд безрелигиозный к тому не стремится, абсолютизируя исторические реалии как самодовлеющие, за частным отказывается видеть всеобщее.
  8. Детерминизм укрывает в себе ещё одно противоречие реалистического типа творчества: превращаясь сам в жёсткую порою схему, он помогает разорвать схемы иных художественных методов и даёт свободу для развития многосторонних характеров, обладающих одновременно противозначными свойствами. Сопутствующие формированию натуры обстоятельства могут определить в ней порой вовсе несходные между собой особенности, сосуществующие одновременно, но в различных обстоятельствах различно и проявляющиеся. Вчерашний храбрец сегодня может оказаться жалким трусом, жестокий скряга вдруг обнаружит щедрость и милосердие — и всё под влиянием меняющихся обстоятельств, приспосабливающих к себе человеческую жизнь. При несоблюдении меры это может привести к излишней размытости характеров.
  9. Реализм с самого начала вынужден был сделать вывод о существовании в мире многих и многих непривлекательных сторон. Собственно, это было известно и без реалистов, но они предприняли на новой основе эстетическое освоение истины, которую знает каждый христианин: "весь мир лежит во зле" (1 Ин. 5,19).

Но человеку-то потребен идеал, и он пытается отыскать его в окружающей реальности, а жизнь заставляет его тут же узреть противоречие между идеальным порывом и трудностью обрести этот идеал в реальности. Дореалистические типы творчества позволяли художнику любой умозрительный идеал прямо проецировать на бытие, организовывая пространство произведения по канонической схеме — и никаких реальных проблем возникать поэтому не могло, в крайнем случае от них всегда можно было уклониться. Теперь же это становится невозможным, и отношение к действительности превращается порой в вынужденно критическое. Вначале это было вовсе не отрицание жизни, а лишь критика, направленная на утверждение идеала.

Реализм всё чаще начинают сознавать и определять как реализм критический. Ныне этот термин закрепился и относится едва ли не ко всему реалистическому направлению. Несомненно, он скрадывает богатство и разнообразие реалистического типа творчества. Однако вряд ли теперь возможен терминологический переворот в этой сфере, хотя некоторые попытки всё-таки предпринимались, хотя безуспешно. Нужно лишь не забывать, что собственно критический реализм есть лишь часть широкого реалистического направления. В русской литературе он занял, впрочем, немалое пространство.

Критический пафос отображения жизни нередко определялся самим типом эвдемонического стремления человека: мечты о счастье заставляли выискивать и изображать, в чём проявляется несчастье человеческой жизни.

Произведения критического реализма — и чем дальше, тем более — начинают определяться пафосом пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Подобное изучение, в какой-то степени отражающее истину, всё же слишком односторонне.

Одна из причин этого крылась и в том, что исследование не исключало внимания к менее значительным проявлениям жизни, которые были интересны сами по себе, и, в то же время, могли оказать влияние на ход событий. Внимание к таким подробностям приводило к тому, что за частностями пропадало общее, терялся смысл происходящего. Частные выводы получали характер широких обобщений.

Постепенно всё более укреплялась иллюзия, что внешние "заедающие" обстоятельства можно и нужно побороть, вовсе не меняя при этом самого человека. Даже толстовское требование самосовершенствования человека такой идеологией объявлялось в итоге "реакционным" — о Православии и говорить нечего.

Подобные настроения (скажем, забегая вперед) стали одной из сущностных причин возникновения декаданса: некая побочная тенденция критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества. Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего нас мира как его имманентных свойств, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.

Опасность абсолютизации критического (а тем более сатирического) отображения бытия чувствовали сами писатели, соприкоснувшиеся в своем творчестве с пафосом отрицания и остро воспринявшие противоречивость такого пафоса.

Должно и важно высветить ещё одну причину критического пафоса отрицания, которое русский реализм обратил против российской действительности XIX столетия. Православие воспитало в душе русского человека стремление к покаянию, и это стремление оставалось живо даже у тех, кто отринул от себя мысль о Спасителе.

Сила покаяния, то есть признание своей сугубой греховности, была в русском сознании столь велика, что это породило на стороне иллюзию об особой, величайшей по сравнению с другими, порочности русской жизни. На русскую литературу указывают часто как на доказательство крайней беспросветности русской действительности. Но в литературе нашей было просто больше тоски по духовному идеалу и недовольства человека собой — что всегда контрастно оттенялось западным самодовольством.

Однако покаяние, если оно бездуховно, принимает, как и всё вообще, уродливые формы и очертания. Безусловно, такие люди, как Белинский, Герцен, Добролюбов, Чернышевский, субъективно были чисты, их тоска по идеалу отличалась искренностью и стремлением к добру. Но в тоске своей обезбоженное сознание части деятелей русской литературы приводит к абсолютизации того критического пафоса, каким жило в значительной мере искусство революционно-демократической направленности, питаемое всё большей злобой ко всем сторонам русского бытия. Именно эти субъективно чистые люди породили бесовский призыв "к топору".

Святитель Филарет (Дроздов) с духовной мудростью завешал всем, кто дерзает обращаться к художественному пророчеству: "Злоречие, которое, как некоторые думают, исправляет зло, не есть верное для сего средство. Зло не исправляется злом, а добром... Описанием порока нельзя очистить людей от порока... Изобразите добродетель в её неподдельной истине, в её небесной красоте".

Но, может быть, искусство нового времени, с его ограниченными возможностями, и не способно осуществить подобное во всей полноте?

Итак, задача отыскания идеала предполагает исследование реальности, а оно не может обойти зло, в котором лежит мир, и становится вынужденным сосредоточивать внимание на этом зле — и творческая мысль начинает двигаться по кругу, замыкается в нём. Безрелигиозное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия. Идеал же социального обновления слишком утопичен, чтобы чуткие души и умы не смогли распознать его ложь. Для иных художников это оборачивается ещё более отчаянной и злой критикой.

Находила ли русская литература выход из этой порочной ситуации? Искала и находила. Иной вопрос: всегда ли внимало этому русское общество, стремящееся к прогрессу?
 
2

Когда мы примемся разбирать всё то множество разного рода мировоззренческих стремлений, что составляют идеологический хаос, в каком осуществлялась русская общественная мысль XIX столетия — да и вплоть до наших дней, — нам не избежать вывода, что в этой видимости хаоса обозначены два вполне определённых направления, два пути, между которыми должна была выбирать Россия, и как государство, и как нация. Хаос же возникал оттого, что определенный выбор так и не был осуществлён, и совершалось метание, а то и вовсе попытка следовать сразу по двум путям одновременно: бестолковая и изнуряющая народный дух трата сил.

Ориентирами на предлагаемых России путях служили два комплекса идейных тяготений, получивших весьма неудачные названия при своём возникновении: славянофильство и западничество. Все прочие идейные направления так или иначе сопутствовали этим двум, имели в них свой исток, от них отталкивались, но к ним и притягивались, хотя внешне создавали порою видимость, будто совершенно порвали с причиной, давшей им начало.

Славянофилам приписывали непростительную узость пристрастия к ограниченно националистическому воззрению на жизнь, противопоставляя ему необходимость овладевания общечеловеческими ценностями. Порочность тяги к абстрактно-"общече-ловеческому" выявил видный славянофил К.С. Аксаков, справедливо напомнивший, что общее всегда проявляется не в какой-то отвлечённой, а в конкретной индивидуальной форме, — так и общечеловеческое реализует себя в национальном: "Общечеловеческое само по себе не существует; оно существует в личном разумении отдельного человека. Чтобы понять общечеловеческое, нужно быть собою, надо иметь своё мнение, надо мыслить самому. Но что же поймёт тот, кто своего мнения не имеет, а живёт чужими мнениями? Что же сделает, что придумает он сам? Ничего: за него думают другие; а он живёт под умственным авторитетом других и сам ничего не может сделать для общего дела. Только самостоятельные умы служат великому делу человеческой мысли. Скажите, спрашиваю я наконец: хорошо ли, если человек не имеет своего мнения?"

Так что своё находили славянофилы у русского народа? И что своё было у них в отличие от западников?

Различия между славянофилами и западниками — религиозные по смыслу и самому духу своему. В двух этих направлениях сказалось перенесённое на социально-политическую, идеологическую, культурную почву противостояние Православия и западных конфессий.

Славянофилы и западники искали для себя различные источники света на жизненном пути и обретали его по-разному. Для славянофилов — "Свет Христов просвещает всех". Для западника — человеческий ум просвещается светом земного знания. Опять то же разделение: в собирании сокровищ на небе или на земле.

Характер противостояния славянофилов и западников нетрудно проследить, обратившись к религиозным убеждениям тех и других. Славянофилы активно исповедовали Православие, тогда как западники были либо религиозно индифферентны (как Тургенев, например), либо утверждали атеизм (Белинский, Герцен), либо тяготели к западной вере (ранний Чаадаев). Церковно-православного человека среди западников не было никого. Как не было ни одного безразличного к Православию между славянофилами.

Оттого сомнительно утверждение Герцена: "...Мы <...> смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно". Скорее, глядели в одну сторону: желали блага России. Сердца же, питаемые разными верами, и бились розно.

Из религиозных тяготений славянофилов и западников проистекала и разнонаправленность необходимых средств для изживания казённого, личностного, социального, политического зла, наблюдаемого ими в российской действительности. Если Православие ориентирует человека на особое внимание к внутреннему человеку (Рим. 7, 22), если оно побуждает к духовной брани с грехом, то вполне естественен для славянофилов и их призыв к покаянию и смирению. Оттого славянофилы и обращали взор на внутреннее духовное своеобразие Руси (а отнюдь не на посконную Русь с лаптями и лучиной). Западники же уповали на внешние сторонние принципы, поскольку их тип мышления определён надеждами на внешние условия бытия: склонность к революционным стремлениям, то есть к насильственному воздействию на внешние условия с целью подчинить их своим потребностям. Они были едва ли не все революционерами — в широком смысле (когда само понятие не сводится к вооруженному бунту, хотя и бунтарей также хватало).

Люди, подобные Герцену, наследники Радищева и декабристов, принадлежали к той разновидности просвещённых русских людей, что жили под воздействием комплекса вины перед народом, в господстве над которым они сознавали неправедную основу своего благополучия. Это мешало полноте счастья; поэтому в нравственном отношении их "борьба за народное благо" определялась отчасти и эгоистическим стремлением именно к полноте собственного счастья. Ни о чём ином и не может помышлять человек эвдемонической культуры, — хотя в чисто житейском и материальном отношении ради этого они рисковали и жертвовали многим. Недаром Чернышевский позднее попытался обосновать побудительные причины социальной активности "борцов" теорией разумного эгоизма.

Импульсом к обострению всех споров стала публикация в журнале "Телескоп" (№ 15 за 1836 год) первого "Философического письма" Чаадаева.

Комплекс идей Чаадаева несложен. Вот краткое изложение постоянных разговоров Чаадаева в московских салонах и гостиных: "Чаадаев постоянно доказывал преимущество католичества над прочими вероисповеданиями и неминуемое и близкое его над ними торжество, — пишет в своих воспоминаниях А.И. Кошелев. — Не менее настойчиво Чаадаев утверждал, что русская история пуста и бессмысленна и что единственный путь спасения для нас есть безусловное и полнейшее приобщение к европейской цивилизации".

Первым ответил на вызов Чаадаева А.С. Хомяков. Если у многих, недовольных воззрениями Чаадаева, оказались задетым просто национальное самолюбие, племенная гордыня, то Хомяков до подобных пошлостей не опускался: он увидел в Чаадаеве противника идейного. И был в этом поначалу одинок.

Ведь Хомякова поначалу не принимали даже его будущие единомышленники. Важной причиной, по которой многие не понимали Хомякова, было слабое знание русскими образованными людьми своей собственной веры. Доходило до курьеза: когда сослуживцы Хомякова заметили однажды, что он строго соблюдает посты, они обвинили его ...в католицизме. Как не вспомнить ещё раз Гоголя: имеем сокровище и даже не знаем, где оно лежит.

Православия не знали. За ним не желали признавать Истину.

Истина поверялась (как и теперь многими) критериями житейского практицизма, а поскольку западный тип мышления был слишком обращен на земные ценности, то все западники и были по-земному практичнее, нежели устремлённые к неземным сокровищам славянофилы. Этот конфликт выявился с самого начала: недаром убеждённый западник Б.Н. Чичерин с оттенком иронии отозвался о хомяковском призыве к покаянию: "Но нужна была совершенно детская вера в спасительную силу молитвы и исповеди, для того, чтобы вообразить себе, что народ может в одно прекрасное утро покаяться, сбросить с себя все грехи и затем встать обновлённым и разить врагов вручённым ему Божьим мечом".

Суждение, достойное осмысления.

В одночасье ничто не свершается. Хомяков не был столь наивен. Но он с детской верой следовал заповеди из Нагорной проповеди: "Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам" (Мф. 6, 33).

Всё — то есть буквально всё, чем озабочено житейское попечение. Для очистительного покаяния ради Царства Небесного и впрямь нужна вера, и вера именно детская (прав Чичерин): ибо о том говорил Спаситель (Мф. 18, 3).

Трезвые же и практичные деятели западнического толка веры не имели, смотрели на детские призывы "по-взрослому", свысока, оттого покаяние "в грош не ставили", и каяться не собирались. Да и приятную склонность в себе лелеяли: отыскать виновных на стороне, — в порядках самодержавно-крепостнической России. Так что и каяться было им как бы не в чем. Разве в одном: в недостаточной борьбе с внешними обстоятельствами. Но и тут виноватыми оказывались скорее те, кто вместо борьбы помышлял о покаянии и молитве. Вспомним обвинение Белинским Гоголя: именно за то и обличал праведный критик изменника-писателя.

Первые же столкновения славянофилов с западниками прояснили важную гносеологическую проблему. Человеку даны два уровня постижения бытия: уровень эмпирического знания, обобщаемого и осмысляемого наукой, и уровень откровения, обретаемого верой. Просветительская мысль, противопоставляя оба уровня (хотя приоритет в том не ей принадлежит), истинным признавала лишь уровень научного мышления. Все противоречия были бы сняты, если за наукой признать ограниченность сферы её деятельности, её возможностей. В таком качестве наука признаётся религиозной мыслью как необходимая и полезная (вспомним взгляды русских просветителей Ломоносова и Болотова). Но наука нередко претендует на обладание полнотой истины (пусть даже не в настоящем, но необозримом будущем), вовсе отказывая в том вере, объявляя истины духовные косными, реакционными, считая их следствием непросвещённого сознания, следствием своекорыстной религиозной ненависти к прогрессу.

Мудрость мира сего активно утверждала себя в воззрениях западников, и трудно было бороться с ней детской вере.

А веры у западников нет, и потому все просвещенные умы считают себя вправе высокомерно отзываться даже о великих подвигах веры (а может, в глубине души сознают ущербность собственного безверия и высокомерием своим мстят, мелко мстят имеющим то, чем сами обделены?).

Хомяков писал о свойствах и границах рационального познания так:"Грубый и ограниченный разум, ослеплённый порочностью развращённой воли, не видит и не может видеть Бога. Он Богу внешен, как зло, которому он рабствует. Его веренье есть не более как логическое мнение и никогда не может стать верою, хотя нередко и присваивает себе её название. Веренье превращается в веру и становится внутренним движением к Самому Богу только через святость, по благодати Животворящего Духа, Источника святости".

Говоря о веренье, Хомяков имеет в виду то, на чём основывается всякое научное знание (в том и курьёзность такого знания), принятие без доказательств некоторых аксиом, на которых строится всякая научная теория.

Человек чаще приземлён в своих повседневных стремлениях, и западнический тип мышления многих более устраивает, поскольку он внешне практичнее. Славянофилы же представлялись многим слишком далёкими от реальной жизни.

Западники оказались практичнее и в исторической действительности, совершая движение к прогрессу и цивилизации. Но западническое историческое движение — это та историческая суета, которую Пушкин пророчески противопоставил как неистинную истории подлинной. Эта история совершалась на Руси подвигами веры, тем стяжанием духовной энергии, какое вершилось вне исторической суеты и наперекор суете. Ослабление, оскудение веры привело Россию к трагическим итогам.

И о том было сказано:"Но Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?" (Лк. 18,8).

Само же положение славянофилов окрашено в трагические тона: будучи соучастниками культуры эвдемонической, они стремились творить не только личное (что всегда возможно), но и общественное бытие по законам сотериологической культуры. Они стремились возвратиться не в Древнюю, но в Святую Русь: когда спасение души сознавалось всем народом как цель земного бытия.
 
3

У западников не могло быть иного стремления, нежели стремления к земному счастью (понимаемому не обязательно грубо материально). Славянофилы предлагали всё земное соизмерять с небесным, временное — с вечным. Только при взгляде оттуда можно оценить всё, что обретается здесь.

"Ибо неправые умствования отдаляют от Бога, и испытывание силы Его обличит безумных. В лукавые души не войдет премудрость и не будет обитать в теле, порабощенном греху. Ибо святой Дух премудрости удалится от лукавства, и уклонится от неразумных умствований, и устыдится приближающейся неправды" (Прем. 1, 3-5).

Вот задача: постигать всё премудростью, не порабощенной греху.

Легко сказать...

И земные-то критерии не всегда умело применяются несовершенным человеческим разумом. Где же ему совладать с небесным... Недаром Гоголь призывал к овладению мудростью, данной от Христа. Недаром и все славянофилы ополчались против возвеличивающего себя рассудка земного, против мудрости мира сего: с ней не обойти тупика.

Однако попытка воцерковления культуры, какую предприняли славянофилы, им не удалась. И не от того, что путь выбран был неверно, но по нереальности вступления на него всем обществом в той конкретной исторической ситуации. Да и в собственных попытках большинства славянофилов (или тех, кто к ним был близок) дать оценки и выводы с опорой на несомненные истины — всё ли было удачным бесспорно? Мы погрешили бы против правды, когда бы вознамерились утверждать подобное. Помимо всего прочего тяготели над большинством заблуждения прошлого: не забудем, что к Истине они все почти пришли отягощенные плодами западной премудрости, а такого в одночасье не избыть. Не напрасно же многие исследователи отметили во взглядах славянофилов издержки романтизма (скорее, не романтизма, но умозрительного идеализирования некоторых сторон земного бытия), несостоятельность их историософии и пр.

Начало собственно славянофильского учения положили статьи 1839 года: "О старом и новом" А.С. Хомякова и "В ответ А.С. Хомякову" И.В. Киреевского. Двух названных вождей славянофильства, а также П.В. Киреевского и А.И. Кошелева относят обычно к "старшим" славянофилам. Позднее к ним присоединились младшие — Ю.Ф. Самарин, братья К.С. и И.С. Аксаковы и некоторые другие. Близки славянофилам были также М.П. Погодин, С.П. Шевырёв, Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев. Позднее, уже в 60-е годы, славянофильские взгляды развивали так называемые "почвенники": Ф.М. Достоевский, Н.Н. Страхов, А.А. Григорьев и др.

К слову сказать, славянофилы выступали и действовали, встречаемые неприязнью не только западнически настроенного общества, с его идеями прогресса и просвещения, но и многих церковных людей, и властей предержащих, ибо непримирима вражда всякой казёнщины к живой мысли.

"Российское общество" (не народ) их времени, — указывает А.И. Осипов, — уже настолько было далёким от Церкви, а официальное школьное богословие так пронизано схоластикой, что борьба славянофилов за создание своей, русской, культуры, за возвращение к забытому святоотеческому опыту богопознания оказалась одинаково чуждой как тому, так и другому. "Общество" увидело в славянофильских призывах к народности, к Православию, к познанию в единстве любви какое-то ретроградство; для богословия же (официального) призывы к святоотеческому богомыслию явились чуть ли не угрозой ...Православию".

Империя же отторгала ту критику петровских искажений русской жизни, на каких она зиждела собственное благополучие, спокойствие и уверенность; не могли власти принять и славянофильское обличение многих тёмных сторон современной им российской действительности. Всё вместе привело не только к оболганию славянофилов, замалчиванию их важнейших идей, но и к прямым репрессиям со стороны правительства. Хомяков, Киреевские, Аксаковы находились под полицейским надзором, Самарин и И. Аксаков испытали пребывание в Петропавловской крепости. Славянофилов не выпускали за границу и даже запрещали им носить русскую одежду и бороду.

Немалые трудности испытывали славянофилы и с печатанием своих трудов. Богословские работы Хомякова вообще находились под запретом — они были опубликованы уже после его смерти. Неудачей закончилось сотрудничество ведущих славянофилов в журнале "Москвитянин", издаваемом Погодиным, по несовпадению некоторых взглядов с издателем. "Московский сборник", который Хомяков, Киреевские, Аксаковы намеревались сделать своим регулярным печатным органом, был запрещен в 1852 году (всего он появился трижды: в 1846, 1847, в начале 1852 г .). Лишь в 1856-1860 годах под редакцией А.И. Кошелева и И.Аксакова выходила славянофильская "Русская беседа".

Крупнейшим деятелем и идейным вождём славянофильства был Алексей Степанович Хомяков (1804 — 1860). Он едва ли не единственный из всех не соблазнился, даже в ранние годы, западническими иллюзиями. "Создаётся впечатление, — пишет о. Георгий Флоровский, — что Хомяков "родился", а не "стал". Как говорит о нем Бердяев, "Хомяков родился на свет Божий религиозно готовым, церковным, твёрдым... В нём не произошло никакого переворота, никакого изменения и никакой измены". <...> То верно, по-видимому, что Хомяков не проходил через сомнения и кризис, что он сохранил нетронутой изначальную верность".

Важнейшие ценности, которым Хомяков рыцарски служил всю жизнь, были Православие, как полнота Истины Христовой, и Церковь, в которой он видел "единство Божией благодати, живущей во множестве разумных творений, покоряющихся благодати".

"Самое замечательное в этом определении, — пишет А.И. Осипов, — что здесь, во-первых, решительно подчёркивается богочеловечество Церкви — единство в причастности Богу всех творений, покоряющихся благодати Божией. Во-вторых, не менее решительно отвергается антропоцентрическая характеристика Церкви как общества, то есть собрания лиц "в отдельности", имеющих одинаковую веру, одинаковое крещение, одно священноначалие и так далее — мысль, ставшая привычной для курсов школьного богословия, ставящая Церковь в разряд партий, союзов, организаций чисто человеческого характера. Таким образом, по Хомякову, это не общность лиц, объединённых единством воззрений, устава, культа, — нет, не это Церковь, ибо таковые общность и единство имеются и в других религиях, и в христианских общинах, отделённых от Православной Церкви, и в христианских общинах, лишь внешне принадлежащих Церкви (Ср.: Откр. 3,14-19). Церковь, по Хомякову, есть единство многочисленных членов в живом Теле Христовом, принадлежность Которому обусловлена причастностью Духу Святому. <...> Церковь же видимая, — пишет он, — не есть видимое общество христиан, но Дух Божий и благодать Таинств, живущих в обществе".

Православная Церковь есть вообще основа славянофильского мировоззрения. Проф. Осипов называет это понятие важнейшим в богословии всех славянофилов: "Если одним словом выразить существо и специфику их богословских (и не только богословских) воззрений, то этим словом явилась бы церковность. Во всех их богословских сочинениях мы видим искреннее стремление любую истину веры выразить на основании Священного Предания Церкви, её соборного разума, а не по "стихиям мира сего", увлечению философствующего рассудка или сложившимся схемам школьного богословия, схоластического в своем существе, западного по духу, строю и часто идеям. Критерий церковности — вот тот глубоко осознанный, главный и единственный критерий, которого придерживаются славянофилы во всей своей литературной и практической деятельности и в первую очередь в деятельности богословской. И совсем не случайно основной темой их богословских работ был вопрос о Церкви — Единой, Святой, Соборной, Апостольской. Этот вопрос был для них не абстрактно-теоретическим, но глубоко жизненным, без правильного понимания которого они не видели возможности разрешить ни одной существенной проблемы мысли, культуры, истории".

С пониманием Церкви как единства Божией благодати в пребывающих во Христе Хомяков сопрягает понятие соборности как единства духовного, основанного на любви всех, составляющих эту соборность, к Богу и друг другу (Ср.: Мф. 22,35-40).

Сознавая в Православии полноту Истины, Хомяков видит и в православном народе народ избранный. Проблема избранничества, таким образом, для него, как и для славянофилов вообще, несёт в себе не этническое, не племенное и даже не культурное содержание, но сугубо религиозное. В богоизбранности России Хомяков видит не привилегию, дающую возможность полнее пользоваться благами жизни, но тяжкую ношу ответственности за Истину. И превозмочь неподъёмность этой ноши можно, по его убеждению, лишь смиренным очищением от греха через покаяние. Это стало важной темою литературного творчества Хомякова.

Хомяков выявил себя прежде всего как тонкий поэт-лирик, хотя ему принадлежит и ряд стихотворных драматических произведений. Не поднявшись до высот Пушкина или Тютчева, он запечатлел себя как автор нескольких шедевров духовной поэзии, а жанр этот вообще один из труднейших и мало кому доступный по самой высоте содержания. В духовной лирике можно впасть в выспренность либо слащавую экзальтацию — отчего способно Удержать лишь соединение таланта с истинным горением веры и одновременным трезвением религиозного чувства. Хомяков в лучших своих созданиях добивался такого соединения.

Славянофилы, следуя за святоотеческой мыслью постоянно, как мы знаем, указывали на несовершенство земного разума, противопоставившего себя вере.

"Один разум, отрешённый от святости, — был бы слеп, как сама материя", — эту богословскую мысль Хомяков развил и в своей поэзии.

Противопоставление понятий смирения и гордыни — важнейшая тема духовной лирики Хомякова. Он ставит проблему особенно остро в связи с судьбой России, богоизбранного народа. Поэт противостал имперскому чванству, гордыне государственников, — за что не мог не навлечь на себя неприязнь тех льстецов, которые в самообольщении несут, по убеждению православного мыслителя, пагубу истинной крепости народной жизни.

Соприкосновение с поэзией Хомякова помогает также отвергнуть тот расхожий стереотип, вышедший из недр западничества, будто славянофильство представляет собой не более чем чванливое бахвальство, превозносящее всё русское над всем иноземным. Хомяков определённо ставит вопрос о внутреннем соответствии современного ему состояния России — её богоизбранности, какое для него несомненно.

Но у кого из западников найдутся столь жёсткие обличения российских неправд и пороков?

В судах черна неправдой чёрной
И игом рабства клеймена;
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мёртвой и позорной,
И всякой мерзости полна!

Что можно противопоставить всему этому? Чем искупить эту "всякую мерзость"? Православный человек иного не может сказать, как только: покаянием. К этому и призывал Хомяков Русь.

В смирении, в покаянии, в следовании правде Божией Хомяков видит истинную силу всякого борца с лукавой ложью. Тут поэт следует и давней русской убеждённости, что "не в силе Бог, а в правде" и мудрости апостольской (2 Кор. 12,9-10).

Среди творцов русской литературы, близких славянофильскому направлению, из первых нужно назвать Николая Михайловича Языкова (1803'— 1846). Ему, помимо всего прочего, выпало быть навеки причисленным к "поэтам пушкинской поры". Да он и знаком был с Пушкиным, пользовался взаимной дружеской приязнью. Не осмыслению ли творческой близости великому поэту посвящен языковский "Гений" (1825)?

В самом понимании назначения поэзии Языков был духовно един с Пушкиным, он также услышал глас Творца: "Исполнись волею Моей". Для него, так же, как и для Пушкина, поэтическое творчество сознавалось близким пророческому служению. В обращении "Поэту" он свидетельствует о том непреложно:

Иди ты в мир, да слышит он пророка;
Но в мире будь величествен и свят:
Не лобызай сахарных уст порока
И не проси и не бери наград.

Языков остерегал литературных собратьев от собирания земных сокровищ в поэтическом служении.

Языков — поэт религиозный, православный. Он любил свою родину истинно, за что был объявлен адептами революционно-демократической идеологии реакционером. Его "сурово осудил" сам Белинский. В своей реакционности Языков часто сопоставлялся с другим великим современником — Гоголем. Их близость подтверждается всем творчеством Языкова. Вот его "Молитва":

Молю святое Провиденье:
Оставь мне тягостные дни,
Но дай железное терпенье,
Но сердце мне окамени.
Пусть, неизменен, жизни новой
Приду к таинственным вратам,
Как Волги вал белоголовый
Доходит целый к берегам.

Признаем некоторое несовершенство слога, но мужества мысли отрицать не решимся.

Искренность веры Языкова подвергать сомнению невозможно. В вере он и узревает залог спасения, пророческий же долг поэта сознаёт в креплении человеческих душ среди бед и испытаний святыми истинами веры.

Не обойти нам вниманием и поэтическое творчество Степана Петровича Шевырёва (1806 — 1864). Что всегда о нём писали и говорили еще в прошлом веке? Реакционный профессор, противник и гонитель Белинского и Чернышевского, "кликуша Шевырёв", низкопоклонник, педант... Но надо признать (и опыт накоплен для того уже немалый), что если начнают обвинять человека в консерватизме и реакционности, то воспринимать это надо скорее как похвалу. Ибо бездумное стремление к непременной новизне во что бы то ни стало ("рабство у передовых идеек", как называл это Достоевский) и, того хуже, — к революции, есть свойство незрелости ума, если вовсе не отсутствие такового. О. Шевырёве похвально отзывались Пушкин, Жуковский, Гоголь, Вяземский, и пренебречь такими именами мы не вправе.

Не следует, однако, полагать, что в наследии Шевырёва все для нас должно быть приемлемо без оговорки. Но оставим в стороне его взгляды и уделим краткое внимание его поэтическим опытам, хотя поэзия и не была для него главным делом жизни: он более прославил своё имя как историк отечественной словесности, при том, что круг его интересов был значительно шире.

В стихах Шевырёва мы можем заметить своеобразие — парадоксальное сочетание непреодолённого романтизма с тяготением к архаичности формы, языковой материи. Ясно ощутимо стремление поэта к библейскому слогу, что, несомненно, созвучно внутреннему консерватизму Шевырёва.

Поэтическому его мировосприятию явно присуща символизация явлений природы, наполнение их духовным смыслом и одновременно стремлением точнее разгадать этот смысл.

Священное Писание было для Шевырёва не предметом для поэтического переложения, но источником создания поэтических аналогий или подражаний. В этом отношении интереснейшим образцом духовной лирики Шевырёва является ода "Мудрость", написанная библейским слогом.

Принимать или не принимать такого рода поэзию каждый волен по собственной склонности, но уважать, не порицая с высокомерием, — должно.

С понятием славянофильство неразрывно связано в нашем историческом сознании имя Константина Сергеевича Аксакова (1817— 1860), старшего сына С.Т. Аксакова, выдающегося русского писателя. Правда, в начале своего пути, как уже вспоминалось здесь, он увлекался "западной премудростью", входил в известный кружок Н.В. Станкевича, объединявшего многих убеждённых западников, но затем осознал, что увлечение внешними формами и нравами западной мысли и западной цивилизации чуждо русскому пониманию нашего национального бытия. Западники ответили насмешкой, ироническими выпадами. Именно К.Аксакову больше всего досталось за попытку вернуться к национальной одежде: за "мурмолки" и "армяки". До сих пор популярна сплетня Чаадаева, размноженная Герценом в "Былом и думах", будто Аксакова за его простонародное одеяние простолюдины принимали за персиянина. Тургенев также вывел его в "Записках охотника" под личиной непутёвого помещика Любозвонова, вводившего мужиков в изумление своими попытками подделаться под народную речь и псевдонародным костюмом.

Может быть, такое стремление славянофилов оказалось несколько нарочитым, отчасти неловким, но неясно, почему не подвергается, насмешкам принципиально ничем не отличное деспотичное навязывание Петром нелепого, менее удобного западного одеяния, бритья бород, обязательного ношения париков и пр.

В надменной иронии своих оппонентов К.Аксаков видел "гордость снисхожденья" и "спесь учёных обезьян". Как и Хомяков, он, будучи истинно православным человеком, знал и указывал главное средство против всего дурного в русской жизни: "Пусть покаянье нам поможет, пусть смоет наш тяжёлый грех".

А то, что не услышали, не захотели услышать подобного призыва, то вина и беда едва ли не всех времён. К.Аксаков хорошо понимал главный источник подобной глухоты: гордыню разума. В стихотворении "Разуму" (1857) он поэтически обобщил все те упреки рациональному началу, какие мы находим у большинства славянофилов: поэт обвиняет разум в гордыне, предрекает его бессилие, указывает на ограниченность, на раздробленность, на слепоту горделивого рассудка. Всесильным разум может стать лишь в смирении "перед таинством святыни". Мы встречаемся здесь с идеями, знакомыми нам, но оттого не теряющими свою истинность.

Не только западники, но и славянофилы всегда оставались поборниками свободы, хотя порой их слишком упрекали в антилиберализме. Антикрепостнический дух многих созданий К.Аксакова очевиден. Одной из задушевных его идей была идея преодоления рабства и утверждения свободы слова. "Сила власти — царю, сила мнения — народу" — вот краткая формула социальных и политических воззрений Аксакова. Свои взгляды он выражал ясно и открыто. Крепость власти он видел именно в народной свободе.

К.Аксаков был не только поэтом, но драматургом, публицистом, литературным критиком, крупным лингвистом.

Когда мы размышляем над евангельскими словами о любви или пытаемся осмыслить любовь в более житейском понимании (хотя и не сугубо плотском, как модно особенно с конца XX века), мы порою теряемся перед многомерной глубиной этого слова — любовь. Что она есть? И как она может проявлять себя в нашем обыденном земном бытии? Может быть, один из самых точных ответов дал Иван Сергеевич Аксаков (1823—1886) в стихотворении "Свой строгий суд остановив..." (1847), в котором он поэтически развивает апостольскую истину:"Кто любит брата своего, тот пребывает в свете, и нет в нем соблазна" (1 Ин. 2, 10).

Вот одно из испытаний любви: как за наносным мусором увидеть образ Божий? Вот и критерий уровня духовного развития. И предостережение от крайностей критического реализма. Позднее Достоевский с гениальным проникновением раскроет эту тему в рассказе "Мужик Марей".

Поэт прямо утверждает, что появляется любовь прежде всего в молитве.

И сколько бы мы ни вчитывались, ни вникали в смысл поэзии И.Аксакова, мы никогда не ощутим себя оказавшимися вне привычного для нас круга православных истин.

Иначе и быть не могло: Иван Аксаков, младший из семейства Аксаковых, является одним из столпов славянофильства, а мы уже привыкли, что понятие это — из ближайших к понятию Православия.

И.Аксакова, как и прочих его единомышленников, почтили эпитетом — реакционер. Его реакционность выразилась в борьбе с крепостническими порядками. Эпическая поэма "Бродяга" (1852), в которой антикрепостнические мотивы слишком сильны, исследователи рассматривают как прямую предшественницу некрасовской "Кому на Руси жить хорошо" по сострадательному взгляду на народную жизнь. Пьеса "Присутственный день Уголовной палаты" (1853), едкая сатира на российское дореформенное судопроизводство, была опубликована в "Полярной звезде" Герцена, который назвал это произведение "гениальной вещью". Реакционность Аксакова проявилась и в его уходе добровольцем в ополчение в период Крымской кампании. И в том, что душою болел он за страждущих ближних своих. И что в русско-турецкую войну 1877—1878 годов много сделал для поддержки южных славян в их борьбе за независимость. Что искренне сочувствовал идее объединения всех славян. Что был просто искренне верующим человеком и не склонялся к рабству перед новомодными прогрессивными идейками. Их житейская мудрость и ложь, их теплохладность к Истине — представлялась ему едва ли не главным искушением времени.

Со временем в стихах И.Аксакова всё более ощущалась горечь, ибо не мог он не видеть многих примеров поврежденности русского духа, не мог не предвидеть и многих дурных последствий такой поврежденности. Да ведь многое же и оправдывалось в этих предчувствиях.

Однако в мироощущении Аксакова не было того обострённого трагизма, каким нередко отмечено бывает внутреннее состояние души поэтов.
 
4

Фёдор Иванович Тютчев (1803-1873) — гениальный русский поэт, личность, бесспорно воспитанная в православном духе. Но он с чрезмерной поэтической силой умел расслышать таящиеся в глубинах душевных греховные противоречивые состояния, тяготеющие к бесформенному небытию, к хаосу, от которого веет ужасом бесовской тьмы, беспредельной безликости — обезбоженной беспредельности.

Его как будто тянет заглянуть в ту бездну, где в лютом ужасе тьмы укоренённый в душе грех сознаёт одноприродное ему начало.

О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия!..

Никто не смог с такой поэтической силой передать это состояние, которое вслед за Тютчевым мы могли бы назвать пороговым (экзистенциалисты обозначили его как пограничное — что одно и то же).

Так, ты — жилица двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески неясный,
Как откровение духов...

Сон... пророчески неясный? Зыбкое состояние сна влечёт к себе поэтически испытующий взор, ибо сон по природе своей есть ночное состояние, но он — и преодоление ночного страха, и способность избежать ночных болезненных видений. Едва ли не излюбленный, чаще прочих встречающийся образ у Тютчева — это сон.

Тютчев любит отображать состояния зыбкие, не вполне определённые, неуловимые, он словно тяготеет к острому поэтическому переживанию этой неопределённости и раздвоенности своего внутреннего бытия. Такие состояния Тютчев улавливает чутко, почти болезненно, старается отдалить их от своей души, перенося вовне, в мир природы чаще всего, подмечая в ней всё те же переходные, пороговые состояния.

Вот отличие поэтического пейзажа Тютчева от описаний природы у других стихотворцев: те запечатлевают устойчивые, своего рода вечные проявления бытия — Тютчев схватывает мимолётное, быстротекущее, мгновение переходное от одной определённой поры к другой. Он импрессионистичен, он пристально вглядывается в почти неуловимое. Ему законченное и определённое как будто неинтересно, он гонится за временем и пытается настигнуть то, что, может быть, единственно в своем проявлении вообще и никогда более не явится взору человека.

Но как бы ни было недосягаемо совершенно это описание природы, в ней поэт находит прежде всего отражение тех неуловимых состояний и переживаний, ощущение зыбкости которых болью печали живёт в его душе. И так всегда. Но не природа сама по себе перед нами в поэзии Тютчева, а лишь отражение в ней душевных движений, столь же неуловимых и непроявленных в своей полноте. Так сама жизнь является ему неуловимо неясной тайной. Он любит эту неуловимость, он всматривается любуясь в эти моменты пребывания на пороге от одного к другому. Именно так он почти всегда всматривается в природу.

Не просто краткость, но и обманчивость влечёт поэта в переходных состояниях бытия мира. Поэт приметливым глазом способен выхватить вдруг среди роскошного буйства стихии то, что непреклонно и жестоко являет собой предвестие увядания и гибели. Неустойчивость, тягостная раздвоенность составляли свойства собственной натуры Тютчева; хотя просто устанавливать взаимную связь и зависимость между внутренней жизнью поэта и его поэзией занятие неблагодарное, но и не вовсе бессмысленное..

Не в том ли обретаются и причины разлада, какой вдруг ощущает поэт, своего разлада с гармонией, присущей природе, — а ощущает его он слишком явно.

Тютчевское ощущение природы, близкое порой пантеизму, неуловимо соприкасается со своего рода космизмом мироощущения, и бездны космоса подавляют душу человека чувством, коему нет определения. Человеку, посмевшему лицом к лицу противостать ужасу безграничности, опорою может стать единственно ощущение и сознание непосредственной связи с Творцом, и горе тому, кто в небрежении утрачивает такую связь. Тютчев несомненно стремился утвердить в душе своей такую опору — даже при мысли об ужасе конца земного бытия.

И всё же какие-то осколки, тени языческого мышления вкрапляются изредка в цельность миросозерцания Тютчева, — пусть как выражение лишь метафорического осмысления бытия, не более. И было бы плоско и безнадёжно вульгарно видеть в метафорическом мышлении поэта религиозную однозначность. Всё-таки Тютчев ищет и обретает в природе не самодовлеющее начало, но проявление всемогущества Творца:

Он милосердный, всемогущий,
Он, греющий Своим лучом
И пышный цвет, на воздухе цветущий,
И чистый перл на дне морском.

Говоря о языке природы, Тютчев скорее разумеет её способность свидетельствовать о Божием деянии, он, несомненно, видит в природе отсвет Божией славы. Собственно, способность слышать голос природы есть свойство христианского средневекового мировосприятия, когда в каждом проявлении тварного мира человек стремился и был способен сознавать символическое проявление Божественной премудрости.

Святитель Григорий Богослов выразил когда-то эту мысль так: "Небо, земля и море есть великая, дивная книга Божия". Каждый образ этой книги становится при таком отношении к миру знаком-словом, обращенным к сакральному смыслу творения.

"Весь мысленный мир таинственно и в символических образах представляется изображённым в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть. <...> Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание..." — писал о том же Максим Исповедник.

Но как бы ни воспринимать те или иные образы поэзии Тютчева, основной вектор стремления его души обозначен был вполне определённо. Он познал душу человеческую — на пороге, на зыбкой грани между двумя непримиримыми проявлениями бытия, — и с верою утвердил:

Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые —
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.

Взор Тютчева и в глубину души природы, несомненно, направлен с тем, чтобы узреть Творца в этом божественном творении.

Парадоксально отношение поэта к своему творчеству: кажется, невозможно назвать никого другого, столь равнодушного подчас к своим созданиям. Но кажется, никто не заметил важнейшей причины этого. Поразительно, но Тютчев как будто вовсе не был заражён тем грехом, какого не избежал (в той или иной мере) ни один великий художник: Тютчев не страдал любоначалием. Великие его современники — все (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Толстой...) — страдали от этого всесожигающего огня гордыни, пребывали в постоянном борении с ней, насколько то было в их власти. Тютчев со смиренной снисходительностью взирал на саму возможность начальствовать над умами и душами людскими.

"...Его скромность относительно своей личности не была в нём чем-то усвоенным, сознательно приобретённым, — писал И.Аксаков, — Его я само собой забывалось и утопало в богатстве внутреннего мира мысли, умаляясь до исчезновения в виду откровения Божия в истории, которое всегда могущественно приковывало к себе его умственные взоры".

Умаляясь до исчезновения...

О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ли судьба твоя?

Едва ли не что-то буддистское может почудиться в этом метафорическом образе слияния "человеческого Я" с роковой бездной, вплоть до утраты личностного начала. Да, Тютчев и здесь приближается как бы к некой опасной черте, за которой христианство исчезает, уступая место иным мировоззрениям, мироосмыслениям. Но всё же у Тютчева тут не отказ от христианства, с его важнейшей духовной ценностью, обретаемой в личности, но беспредельное умаление индивидуалистического начала, человеческой самости, ("человеческого Я" — как он это определяет), возвеличение которой поэт остро воспринял в соприкосновении с западной цивилизацией, перенасыщенной соблазнами гуманизма.

"Человеческое "я", — писал Тютчев в статье "Россия и революция" (1848), — желая зависеть только от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом, человеческое "я", заменяя собою Бога, конечно, не составляет ещё чего-либо нового среди людей, но таковым сделалось самовластие человеческого "я", возведённое в политическое и общественное право и стремящееся, в силу этого права, овладеть обществом. Вот это-то новое явление и получило в 1789 году название французской революции".

Вспомним прекраснодушные воздыхания слишком многих по поводу измышленных благих плодов революции — и ещё более утвердимся в убеждённости, что только религиозный взгляд способен распознать истинную суть истории. Тютчев, благодаря этому, трезво распознаёт истину: "Революция — прежде всего враг христианства! Антихристианское настроение есть душа революции; это её особенный, отличительный характер. Те видоизменения, которым она последовательно подвергалась, те лозунги, которые она попеременно усваивала, все даже ее насилия и преступления были второстепенны и случайны, но одно, что в ней не такового, это именно антихристианское настроение, её вдохновляющее, и оно-то (нельзя в том сомневаться) доставило ей грозное господство над вселенной. Тот, кто этого не понимает, не более как слепец, присутствующий при зрелище, которое мир ему представляет".

Тютчев резко противится тому, что составило основу западной ментальности, и об этом точно высказался И.Аксаков: "Мы видели также, что поклонение своему "я " было ему ненавистно, а поклонение человеческому "я" вообще представлялось ему обоготворением ограниченности человеческого разума, добровольным отречением от высшей, недосягаемой уму, абсолютной истины, от высших надземных стремлений, — возведением человеческой личности на степень кумира, началом материалистическим, гибельным для судьбы человеческих обществ, воспринявших это начало в жизнь и в душу".

Всё то же, как видим, противопоставление, обострённо воспринятое всей русской культурой, — противоречие между низшим и высшим знанием, рассудком и верою.

Уступая многим греховным страстям, Тютчев же и сознавал своё недостоинство перед Богом, отчего его презрение к человеческому "я" не могло не быть ещё искреннее, а смирение ещё глубже.

Чертог Твой, Спаситель, я вижу украшен,
Но одежд не имею, да вниду в него.

Эта поэтическая реплика на известный текст одного из песнопений Страстной седмицы роднит внутреннее самоощущение Тютчева с тем, что видим мы у других русских поэтов. Вспомним не только "Чертог Твой вижду, Спасе мой..." кн. Вяземского, но и пушкинское "Напрасно я бегу к сионским высотам...".

Отвергая притязания человеческого "я", Тютчев в поэзии своей беспристрастно и порою жестоко подвергает анализу те проявления этого индивидуалистического начала, какие обычно сознаются и рассматриваются на уровне несомненных ценностей человеческого бытия, — и трезво замечает не только неполноценность их, но и губительность для жизни.

В какие бездны дерзает заглянуть поэт! Никто подобно Тютчеву не подверг сомнению саму любовь в её человеческом осуществлении, ибо обычно для поэтов она является объектом преклонения, вдохновенного восторга. Кто-то мог посетовать на мимолётность любовного переживания и посожалеть о том, поскольку не мог отказать ей в признании едва ли не высшей ценностью земной жизни. Даже если "вечно любить невозможно". Но никто не смог так дерзновенно жестоко определить любовь, как это сделал Тютчев:

Любовь, любовь — гласит преданье —
Союз души с душой родной —
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И... поединок роковой...

И кто же ещё так же бесстрашно мог заглянуть в любовь как в адскую бездну.

Но в чём причины такого клокотания страстей!

Одна из важнейших для поэта — быстротекущее время.

С державинских времён никто в русской поэзии так обострённо не переживал этот губительный ужас бега времени.

Двенадцатилетним отроком, встречая новый, 1816 год, он вдруг оказался поражённым тайною всеуничтожающего Хроноса.

Время отождествляется в поэзии Тютчева с неумолимым роком — и насколько трагично переживал он беспощадность этого рока! Достаточно ощутить из сравнения двух сходных по теме стихотворений, созданных почти одновременно: пушкинских "Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы" (1830) и "Бессонницы" (1829) Тютчева.

Чувство и мысль Пушкина открыты надежде — постигнуть тёмный язык мерного хода времени. Поэт вопрошает — и силится расслышать ответ в однозвучном лепетании судьбы.

Тот же звук однообразного ночного времени рождает в душе Тютчева безнадёжную тоску.

Для Тютчева язык времени не тёмен (как для Пушкина), но внятен — однако это внятность душевных мук, вопрошаемых совестью. Тоска, стенания времени, покинутость и осиротелость всего мира, призрачность жизни, забвение, погребальное оплакивание... Сколь поразительны эти образы, созданные поэтом, которому всего двадцать шесть лет. Право, в таком переживании вновь ощущаешь отблеск языческого ужаса перед миром, в основе бытия которого — Время — роковой вихрь, безжалостно уничтожающий людское племя.

Ощущение времени как бездны между отдельными мгновениями жизни — подобная острота восприятия, сверхчувствительность восприятия времени — ни у кого, кажется, кроме Тютчева не встречается более.

Впрочем, Тютчев несомненно знал, где и в Ком может обрести человек опору и поддержку. Но чтобы обрести её, эту надежду, необходима вера — и поэт раскрывает сущностную причину всех бед и страданий самоутверждающегося человеческого "я" — как и его, поэта, собственной муки: отсутствие веры ("Наш век").

Тютчев прямо опирается на Евангелие (Мк. 9,23-24), несомненно указывая на причины немощи человеческого "я" — перед жизнью, перед миром, перед роком. Даже обретши свет, человеческое Я отвергает его в бунте. Забывая: "Бог есть свет " (1 Ин. 1,5).

Вера укрепляется словом Божиим — и как бы ни был уверен в себе человек, опирающийся на свою волю и свою силу, он не сможет обойтись без упования на высшую силу и высшую мудрость ("При посылке Нового Завета"). Обладание верой в необоримую Горнюю укрепляющую человека Силу Тютчев безусловно видит доступным лишь для тех, кто следует заповедям Христа, — и такое его убеждение было естественным и единственно возможным для христианина.

Органичное, врождённое и усиленное жизненным опытом смирение Тютчева утверждалось также и в его эстетическом освоении и осмыслении мира — и всё более укрепляло поэта в убеждении, что без веры человеку невозможно подлинно существовать в этом мире. Он ясно осознал несовершенство, противоречивость, слабость, порой и губительность волевых проявлений собственного человеческого "я", и ему становится неприкрыто явным гордое самообожествление индивидуалистического начала западного человека. И следовательно, Тютчеву неизбежно было столкнуться с теми же проблемами, какие с неотвратимостью встали перед умственным взором славянофилов в их духовном стремлении к Истине. Нетрудно заметить, что его мысль постоянно вращалась в кругу тех понятий, какие тревожили всех его современников, и что в решении всех возникающих перед человеческим сознанием проблем времени Тютчев был несомненно близок именно славянофилам. Однако Тютчеву в его жизни предстояло одолевать эти проблемы собственными силами и в одиночку — от поэта потребовался истинный подвиг, и он этот подвиг совершил. В тютчевской биографии И.Аксаков точно обозначил путь внутреннего развития поэта-мыслителя, нам остаётся лишь повторить важнейшие выводы жизнеописателя:"Тютчев как бы перескочил через все стадии русского общественного двадцатидвухлетнего движения и, возвратясь из-за границы с зрелой, самостоятельно выношенной им на чужбине думой, очутился в России как раз на той ступени, на которой стояли тогда передовые славянофилы с Хомяковым во главе. <...> Силой собственного труда, идя путем совершенно самостоятельным, своеобразным и независимым, без сочувствия и поддержки, без помощи тех непосредственных откровений, которые каждый, неведомо для себя, почерпывает у себя дома в отечестве, из окружающих его стихий Церкви и быта, — напротив: наперекор окружающей его среде и могучим влияниям, — Тютчев не только пришёл к выводам, совершенно сходным с основными славянофильскими положениями, но и к их чаяниям и гаданиям, — а в некоторых полемических своих соображениях явился еще более крайним".

Истина Христова соединялась для Тютчева всегда и неизменно с Православием, и только с ним. Оскудение веры и измена Христу виделись ему у стоящих вне православного понимания Христова учения. Православие же неразрывно связывалось для поэта с понятием Святая Русь. Сопряжённые воедино Христова вера и Русь признавались Тютчевым высшими духовными ценностями.

Одно из пророческих откровений поэта, оставленное без ответа современниками, оказалось обращенным через их головы прямо в наше время, — откровение о России.

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!

Но Тютчев не был бы Тютчевым, когда бы ограничился столь внешним постижением понятия — Россия.

Не поймёт и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

Важнейшее здесь — противопоставление гордыни и смирения — понятий, постигаемых вполне лишь на религиозном уровне. Гордыня — источник мирового зла, смирение — основа спасения, без которой оно невозможно. Гордыня застилает взор, смирение отверзает истинное зрение.

Тютчев же даёт подлинное осмысление внешней скудости родной земли: за скудостью укрывается смирение, освящающее собою и терпение, покорность воле Христа. Именно Его воле, ибо

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.

Не называя прямо, Тютчев подводит читателя к этому важнейшему для него понятию — Святая Русь. Русская земля — Святая Русь, ибо несёт в себе благословение Спасителя, а на себе — ношу крестную, завещанную Им (идти за Христом — значит нести свой крест: Мф. 10,38). Смирение Святой Руси — от смирения Самого Христа, явившего высший образ, идеал смирения: от Рождества в яслях до принятия позорной "рабской" казни на Кресте.

Гордыня (прежде всего гордыня ума) мешает разглядеть за внешней убогостью сквозящую святость смирения — но пророческое слово поэта напоминает об Истине. Его слово направлено к необходимости сознания Русью своей ответственности за свет истинной веры и сознания ноши своей крестной.

Всё сказанное может быть постигнуто лишь верой, но не рассудком. Вот та проблема истинного знания, в спорах о которой постоянно сходились славянофилы и западники. Тютчев в этом споре заявляет определённо:

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.

Ныне появилось множество ниспровергателей этого тютчевского утверждения. Но если Россия понимается как Святая Русь, а всякое обращение к святости возносит мысль к Богу как Началу всех начал, то не уму, а лишь вере подсильно это в себя вместить. Если столь простая истина трудна для чьего-либо сознания, то как же дерзает оно на нечто высшее, на постижение святости?

Те же, кто хотят применить к России "общий аршин", обличают лишь шаблонность собственного мышления, неспособного выйти из общих мест и стереотипных представлений. Так и к любому народу неприменимы единые стереотипы, ибо все нации неповторимы и своеобразны.

Не стоит, однако, полагать, будто признание России Святой Русью предполагает непременное утверждение её безгрешности и непорочности. Святая Русь — идеал, который дан нам Христом Спасителем. Но отвечаем ли мы Его благословению? Ведь "рабский вид" может соответствовать и рабскому духу. Вера в Россию не есть вера в нынешнюю безупречную святость Руси — но в возможность её движения к идеалу. Что поможет в этом движении? Поэт, пророк утверждает с несомненностью: "Ты, риза чистая Христа...".

Вот то слово, на которое народ должен ответить. Сочувствие этому слову станет и для народа, как для самого поэта, — благодатью.

Но этот идеал может осуществить себя только там, где отступит и смирится горделивое человеческое "я". Вот одна из самых задушевных мыслей Тютчева. Запад в этом отношении представляется Тютчеву безнадёжным, ибо жизнь и душу Запада познал поэт не понаслышке, не подобно тем, кто издалека обольщаясь, сотворил себе из Европы кумир, но в результате долгого и спокойного, пристально-внимательного изучения.

Если лютеран поэт удостоил лишь иронией своей, поэтической и невесёлой, то на католицизм он обрушивает гневный сарказм.

В католическом отступничестве Тютчев видит "тяжкий тысячелетний грех" ("Свершается заслуженная кара...", 1867). Подобно славянофилам, он нигде не говорит о "разделении Церквей", но всегда об отделении, отступничестве католического мира от единства веры, от Православия.

Привязанная к чисто земным интересам, католическая церковь оказывается поглощённой, по убеждению Тютчева, даже не человеческим "я", но римским "я", что ещё мельче и губительнее для неё. Там, где господствуют земные интересы, человек отрывается от Бога и оказывается предоставленным самому себе, его же "я" становится "противным Христу по существу". Следствием же является революция, разрушительная и губительная для бытия человека дьявольская приманка. Взгляды Тютчева весьма родственны тем идеям, которые несколько позднее будет развивать Достоевский.

Своё понимание папизма как тёмной греховности, как отступления от христианства поэт незадолго до смерти ясно выразил в стихотворении "Ватиканская годовщина" (1871). С болью отметил Тютчев рабское следование иноземному суемудрию — идеям прогресса и цивилизации, каким постепенно заражалась Россия. Они и сами-то фальшивы, ибо бездуховны, но подражание чужеродным образцам вдвойне отвратительно:

Куда сомнителен мне твой,
Святая Русь, прогресс житейский!
Была крестьянской ты избой —
Теперь ты сделалась лакейской.

Кому как не ему, истинному европейцу, было доступно оценить по достоинству западническое холуйство русских либералов...

Так верно понимать, так тонко и глубоко чувствовать истину, так обострённо ощущать губительность греховных состояний и страстей человеческого "я" — и не иметь часто силы противиться им!

Вот мученье для души: знать истину и не следовать истине... Ужасаться шевелящемуся в глубинах собственной натуры хаосу — и не находить силы противиться ему.

Сознавая своё недостоинство, он сознавал себя и тяжко наказанным.

Всё отнял у меня казнящий Бог:
Здоровье, силу, волю, воздух, сон...

Так он мыслил на пороге смерти. И он же видел залог надежды на прощение Божие — в прощении той женщины, жены, которая, несомненно оскорблённая изменой, нашла в себе силы не оставить его, в тяжком наказании пребывавшего. В том узрел он Промысл Творца:

Одну тебя при мне оставил Он,
Чтоб я Ему ещё молиться мог.
Принял ли Всевышний эту молитву?
Будем верить и надеяться...
 
5

Исподволь развивалось в литературе (вообще в недрах отечественной культуры) ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своем виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве — содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема расколотого сознания, которое разобщает всё целостное, дробит, мельчит, в числе прочего отделяя в искусстве содержание от формы. Но поскольку целостное сознание — целомудрие — и "мудрость мира сего" несоединимы, то и вопрос "остаётся вековечно открытым".

Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначения искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема искусства втягивается в узкие рамки сиюминутности. Поэтому всякий раз, разбирая любую из сторон явления, должно не упускать из виду целого.

В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь отдал предпочтение идее пророческого служения искусства и, трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.

Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но здесь — сам Гоголь! Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники — революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания (ведь художественная форма не всесильна), и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвященное Чернышевскому стихотворение — "Пророк", 1874). Пророчество, конечно, декларировалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в сакральное служение Идее, Свободе и пр.

Революционные демократы ждали от искусства гражданской направленности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков.

Важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетической стороной дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно). Но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, даже отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины.

Всё было бы проще, если бы односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Однако и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С. Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве понимал выше эстетического самообособления художественного творчества.

Это не могло не встревожить тех, кто ценил превыше всего художественность. Однако главное — это не просто встревоженность, а внутреннее неприятие подобной односторонности теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, и в то же время был равнодушен, а то и враждебен к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического сложилась теория чистого искусства. По этой теории искусство должно быть свободным ("чистым") от общественной жизни: сфера деятельности художника — создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле: "искусство — для искусства".

Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура — Пушкин. Так было определено противостояние двух этих имён.

Своеобразным эстетическим манифестом "чистого искусства" стала статья А.В. Дружинина "А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений" (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: "пушкинское", якобы чисто художественное, и "гоголевское", критическое, обличительное, "неодидактическое". Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения; что Пушкин далёк от пророческого служения! Получалось также, что Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений. Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, долго бытовало в русском общественном мнении.

Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивой.

"Чистое искусство" само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и "бессознательной художественности", "чистое искусство" также обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология.

У сторонников "чистого искусства" была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.

Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои высокие и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.

И — повторимся — проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного, нецелостного сознания.

Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время в спорах вокруг всех названных проблем сломано копий было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падения.

Именно поэтому искусство опасно обожествлять, как стремятся многие: этим лишь умножается усвоенная миром греховность.

Различные мудрецы по-разному определяют сущность и смысл искусства, но два неизменных свойства, ему присущих, отмечают все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительной силой, но одновременно несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.

1. Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?

"Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами" — эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике. Образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то "знание" о мире, какое только доступно падшему сознанию, вне веры пребывающему. Через веру человеку может быть дано знание иного уровня. Об этом спорили ещё славянофилы с западниками; это была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).

Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал: "Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти..."

О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, известно и секулярной премудрости; недаром же заметил Монтень: "Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться в бездействии".

Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии — всегда игра) есть подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какой бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасной. Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника: "Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится".

Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы.

2. В искусстве выражается эстетическая потребность человека. Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола: "Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы..." (Рим. 1,20).

Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Ещё Пушкин, а затем с большей остротой Гоголь (опережая Достоевского) ощутили эту двусмысленность земной красоты. Двусмысленность, на которой и строится эстетический плюрализм. Если искусство церковное отражает молитвенно-аскетический опыт художника, то искусство мирское — его эмоциональный, чувственно-эстетический опыт.

А такой опыт не может быть не замутнён. Поэтому красота может служить тёмному началу.

3. Кроме того, если художник не обладает верою, либо колеблется в ней, он всегда готов уклониться от прямого пути. Одно из таких уклонений, каким подвержено бывает искусство, есть нездоровое тяготение к мистической тайне.

Ближе всего к подлинному духовному искусству в сфере искусства секулярного находится та его часть, которая следует назначению пророческого служения Истине, или, по слову Гоголя, является "незримой ступенью к христианству". Пророчество, как мы знаем, необходимо при утрате Истины; в ступенях к христианству для преображённого Богочеловечества нужды нет.

При исполнении пророческого служения воля художника должна следовать воле Божией ("исполнись волею Моей"; "веленью Божию, о Муза, будь послушна"), то есть соответствовать понятию синергии, соработничества твари с Творцом. И так искусство может помочь в стремлении человека к Богу. Но сама Истина в полноте мирскому искусству вряд ли доступна.

Это подсознательно ощущают, вероятно, многие деятели искусства, и саму цель своего эстетического творчества видят лишь в поисках, но не обретении Истины. Поиски же нередко сбиваются в сторону, теряясь либо во всё тех же мистических соблазнах, либо в безбожном осмыслении социального бытия, либо в дебрях экзистенциальных психологических загадок. И возникает иллюзия, что конечная истина всё же обретена. Так, революционным демократам казалось, что им открываются загадки бытия в социальной борьбе за переустройство мира. Искусство является мощным средством познания мира, но не всякое познание овладевает истиной. Errare humanum est . Человеку свойственно ошибаться.

4. Владение истиной (пусть даже иллюзорной) нередко подталкивает художника на путь учительства, властвования над душами и умами. В этом многие видят смысл и предназначение искусства: им начинают пользоваться как средством дидактического воздействия на человека, на общество, что наиболее откровенно проявилось в классицизме, соцреализме, хотя и иные направления дидактизмом, в явной или скрытой форме, не пренебрегают. С этой особенностью искусства часто сопряжён дух любоначалия, разъедающего душу художника, — и его, как мы знаем, не смогли избежать величайшие творцы русской литературы.

5. Иллюзия обладания истиной, в её социально-политическом обличии, заставляла художников революционно-демократической направленности видеть назначение искусства в социальном служении. Идея социального служения в русской литературе была нередко прямо сопряжена с задачей критического обличения общественных пороков.

6. В противовес высмеиванию и обличению всего дурного многие теоретики и практики искусства предъявляли к нему требование поиска и утверждения идеала. При этом для одних художников было достаточно лишь стремления к идеалу, который они могли мыслить и как недостижимый; для других идеал должен быть воплощён его в зримых формах как образец для подражания, чтобы воздействовать на бытие человека, общества. Это сопрягалось с пониманием искусства как средства наставления и учительства.

Всё перечисленное отражает различные внешние, имеющие выход на социум, цели искусства.

7. Но искусство направлено и на внутреннее бытие индивида, оно экзистенциально — и, быть может, в большей степени, нежели социально по своему предназначению. Часто оно имеет дело с клокочущими в душе художника страстями, помогает избыть эти страсти, высвобождая их в процессе творчества. Так, Гёте, принудив Вертера к самоубийству от невыносимой любовной страсти, освободился тем от собственного наваждения.

8. Искусство может быть направлено и к утишению страстей. "Искусство есть примирение с жизнью", — пишет Гоголь

Жуковскому, видя в нём своего единомышленника.

9. Художник, хотя и служитель муз, всегда немного эгоцентрик (а бывает — и много). Иные художники вовсе отвергают саму идею служения: искусство видится им как средство самовыражения, самоутверждения. И средство самопознания, ибо рождаемый воображением образ проявляет (образно же) вовне скрытые душевные движения. Лирическую предназначенность искусства нельзя исключать. У художника его творчество есть бессознательная потребность. Искусство несет в себе исповедальную для художника предназначенность, предоставляя ему возможность достаточно полно (нецерковно — да, но церковная исповедь относится к иной сфере жизни) высказать скопившееся в душе. Dixi et animam meam levavi . Сказал, и тем облегчил душу (лат.). Что сказал и как сказал — это потом, а вначале — необоримая потребность эстетического самовыражения.

Вот эта бессознательность творческого импульса позволяет иным художникам вообще отвергать какое-либо рациональное начало в искусстве. "Нет никаких идей, — говорят они, — есть лишь чистые художественные образы". Наивный самообман: когда некто утверждает, что в его сознании нет никакой идеи, он тем идею и выражает. Когда кто-то заявляет, что нет и не может быть никаких истин — он уже претендует на выражение хотя бы одной истины.

Если есть дар художественный — его должно осуществлять, выразить вовне, иначе он может разорвать душу. Почему человек пишет стихи? Почему слагает музыку, создает эпические полотна?.. Потому что не может не писать, не слагать, не создавать. Поэзия как неотъемлемое свойство искусства — не профессия, но особое восприятие мира. Рождение стиха, звука, цвета в искусстве — всегда удивляющая тайна, даже для самого художника. Поэтические чувства, волнения, восторги рождаются где-то в неведомой глубине души человека, переполняют ею и облекаются, непостижимо для рассудка, материальной плотью, являя миру чудо искусства. Разумеется, от таланта, Богом данного, зависят прежде всего достоинства этого новоявленного чуда — но и от силы чувства, от интенсивности душевных движений, от опыта, от степени владения эстетическим языком... Поэтому, как во всяком мирском деянии, здесь также подстерегает художника соблазн: слишком утвердить свою самость, увлечься самолюбованием, восхищением собственным талантом, упрочить индивидуалистическую самообособленность.

10. Эта проблема хотя бы подспудно не может не мучить художника. Искусство не только даёт радость, но и заставляет своих творцов терзаться. Речь идёт не о банальных "муках творчества", трудностях преодоления сопротивляющегося материала, идущего на сотворение образа, — а об одолении изобильных соблазнов, таящихся в искусстве. Поэтому, когда И.А. Ильин определяет искусство как "служение и радость", он имеет в виду скорее идеал, нежели реальность; во всяком случае философ весьма далёк в своем определении от всей полноты эстетической практики. В противовес такому теоретическому воззрению на искусство — практик-художник (в данном случае, А. Блок) определяет искусство как ад.

Кто прав — философ или поэт?

Преподобный Григорий Синаит утверждал, что мечтания, соединённые со страстями, строят образы силой бесовской. К значительной сфере в искусстве это имеет отношение прямое.

Но, вероятно, этот факт для поэта остаётся вековечной загадкой.

Нам не понять, не разгадать:
Проклятье или благодать,
Но петь и гибнуть нам дано,
И песня с гибелью — одно.

Когда и лучшие мгновенья
Мы в жертву звукам отдаём, —
Что ж? погибаем мы от пенья?
Или от гибели — поём?

Так терзался Вл. Ходасевич, дитя страшных лет России. Поэт, душою настроенный на гармонию с миром, В.А. Жуковский, свидетельствовал об ином: "Наслаждение, какое чувствует прекрасная душа, производя прекрасное в поэзии, можно только сравнить с чувством доброго дела: и то и другое нас возвышает, нас дружит с собою и делает друзьями со всем, что вокруг нас!"

Однако опыт Жуковского редок. Ведь художник страдает от несовершенства мира, хоть и сам он вносит в этот мир долю несовершенства, не сознавая того, быть может. Поэт стремится противопоставить внешнему миру свой, сотворённый, пронизанный гармонией, "согласием мировых сил" (как определил Блок). Это и имеется в виду при утверждении, что искусство само себе цель (искусство — для искусства), что оно самодостаточно и кроме высокохудожественных образов от него не должно ничего требовать. "Искусство выше природы" — не один XVIII век жил таким соблазном.

11. Сознавая себя выше природы, художник утверждает себя в творчестве. И тем способен неиссякаемо питать собственную гордыню. Искусство и к этому может быть предназначено: насыщать гордыню человека.

Так раскрывается величайший соблазн искусства. Этот соблазн указывается уже через язык. Мы постоянно говорим о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В творчески создаваемом мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.

Люди искусства всегда это знали или хотя бы о том догадывались. Многие художники горделиво объявляли себя богами в своей творческой деятельности.

Но тщета так тщетою и осталась.

12. Замыкаясь в себе, в своем сотворенном иллюзорном мире, либо просто обособляясь в мире внутренних переживаний, который кажется человеку слишком отъединённым от мира внешнего, поэт может мучительно стремиться к установлению хоть какой-то связи с реальными мирами ближних. Многие практики искусства именно так сознают для себя смысл художественного творчества. Но не является ли такая убеждённость лишь игрой художника с самим собой?

13. Искусство оттого создаёт в художнике подобную уверенность, что действительно передаёт его внутреннее состояние, эмоции, страсти душам тех, кто внимает его творчеству. "Цель творчества — самоотдача..." (Пастернак). Совершенный образ рождает в душах читателей, зрителей, слушателей, столь же, может быть, сильный эмоциональный трепет, как и тот, что растревожил самого художника. Возникшая цепь "художник-воспринимающий", замыкаясь, рождает сильный и потрясающий душу разряд. Но искусство требует таланта и от тех, коим оно предназначено. Нечуткое к поэзии ухо не пропустит поэтические токи к сердцу человека. У тех же, кто повышенно восприимчив, даже иной несовершенный образ вызывает ответное трепетание души.

Искусство — заражает. Именно как средство заражать других своими чувствами определил искусство Толстой. Но искусство и налагает на художника сугубую ответственность: чем заражает он ближнего своего? Многие художники, в своём эгоизме, такую ответственность отвергают. Через заражение они утверждают себя, свою страсть любоначалия. В искусстве легко пускать все потенции и интенции по одному и тому же порочному кругу.

14. Но в противоречии с этим, пусть часто и замутнённым, стремлением к единству с миром — в искусстве живёт и тяготение (и возможность осуществить такое тяготение) к предельному обособлению от внешнего мира. Для того-то и создаёт себе художник мир иллюзий. Искусство, объявив себя истиной, помогает (и художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и "идеальных" образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, фантазией. Сколько безумцев исповедовали стремление ко сну золотому навевали его пусть даже не всему человечеству, а только себе. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне — всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире.

15. Как и прочие дары Божии, дар творчества, дар эстетического наслаждения могут быть волей соблазнившегося человека повёрнуты от блага ко злу. Так, дар продолжения жизни человек сумел поставить в услужение пороку блуда, дар воображения превратить в умственный разврат, дар насыщения пищей — в страсть чревоугодия... Разврат эстетский всё больше проникает ныне в художественную жизнь человечества — "искусство" конца XX столетия даёт образцы в изобилии. Предшествующему веку было до наших "изысков" далеко. Но обыденное сознание и в те времена уже породило такое понимание искусства, какое родственно всем эстетским извращениям более поздних времён. Искусство становится нередко игрою воображения в любой форме ради развлечения — пресыщенной или чрезмерно ленивой души человеческой. На этой идее основывается и вся массовая культура, и рафинированное элитное "утончённое" искусство модернизма, авангардизма, постмодернизма и тому подобное.

Конечно, в реальности не всё столь схематично упорядочено и упрощено. В искусстве всё перемешано, всё перетекает из одного в другое, и не всякий художник даёт себе труд задуматься над смыслом своей деятельности. Различные понимания сущности и целей эстетического творчества могут сопрягаться, тесно переплетаясь в пространстве не только художественного наследия одного поэта, живописца, композитора, но и в пределах единого произведения.

Пусть же и живёт искусство во всей этой противоречивости и многосложности.

Должно лишь сознать: "чистого искусства" не существует.
 
6

Всякая периодизация весьма условна. Можно, конечно, обозначить: литература начала века, середины века, второй половины века. Можно ещё более дробно распределить всё по четвертям. Но как быть с теми, кто не вписывается ни в одну хронологию хотя бы по причине долгого пребывания в земной жизни? Князя П.А. Вяземского мы традиционно относим к поэтам пушкинского времени, но с таким же правом его поэзия может быть отнесена и к иным периодам. Достоевский, к примеру, этого старшего собрата Пушкина по поэзии пережил всего лишь на три года. Не забывая о том, коснёмся поэтического творчества некоторых русских поэтов, в середине века пребывавших безусловно.

С начала 20-х годов XIX века Фёдор Николаевич Глинка (1786— 1880) основное поэтическое внимание своё обращает на псалмы и некоторые ветхозаветные пророчества, — делая их предметом вольных переложений. Позднее, написав большую поэму "Иов" (1834), автор определил её жанр так: "Свободное подражание священной книге Иова". Такое определение можно приложить не только к поэме, но и ко всем иным "Опытам священной поэзии" (под таким названием выпущен был в 1826 году сборник значительной части духовных стихотворений поэта). Приведём хотя бы несколько названий подобных "опытов": "Гимн Богу", "Искание Бога", "Желание Бога", "Блаженство праведного", "Сила имени Божьего", "Глас к Господу", "Ангел", "Молитва и чаяние", "Молись душа"...

Что заставило Глинку желать Бога, искать Бога, обращать свой глас к Господу? Причина та же, что и у многих: неудовлетворённость земным бытием, угнетённость от греховности мира.

Как из такого состояния обратиться к Богу? Религиозные настроения сказались в Глинке ещё в годы обучения в кадетском корпусе, где сильное впечатление произвёл на него учитель Закона Божиего отец Михаил (будущий митрополит Петербургский). Искание правды становится на всю жизнь определяющим состоянием Глинки: он даже даёт клятву, выйдя из корпуса, "всегда говорить правду". Удручённый неправдой мира, человек всегда стремится утвердить правду — и прежде на том поприще, какое определено ему судьбой. Глинка служил долго и беспорочно: вначале на военных должностях, затем на статских, поднявшись до генеральских чинов. Его имя можно назвать среди героев наполеоновской кампании, за которую он был награждён многими отличиями, иностранными орденами в том числе. Много и нередко успешно боролся он, исполняя государственные служебные обязанности, с той неправдой, какой так изобильна всегда сфера административного управления, как военного, так и гражданского. Вероятно, отчаяние бессилия, которое порою овладевает человеком, стремящимся честно служить всеобщему благу, завлекло Глинку искать и иных путей борьбы со злом. Он вступает в Союз спасения, а затем в Союз благоденствия — ещё сравнительно безобидные декабристские общества. Благодаря этому к Глинке прочно пристал ярлык: поэт-декабрист. Декабристом он был умеренным, монархических убеждений не покидал, поэтому хоть и был арестован после восстания, и даже побывал в крепости, но наказанию подвергся мягкому: ссылке на гражданскую службу в Олонецкую губернию. Крепостные же впечатления отозвались в строках, ставших известной песней: "Не слышно шуму городского".

Была и иная причина декабристских увлечений Глинки: в общество он пришёл из масонской ложи. В масонстве, подобно большинству русских, Глинка надеялся отыскать средство к углублённому познанию истины, средство нравственного совершенствования и исправления общественного устроения. Кто не заблуждался в не вполне зрелые свои годы!.. Соблазна мистической тайны Глинка также не избежал. Он и в более поздние времена (с середины 50-х годов) увлекся даже спиритизмом. Собственно, сама духовная поэзия его отчасти взяла начало из этого источника. Он сам в мемуарах признавался, что ещё в ранние годы, когда стихов не писал, "играл про себя в мечты и поэтизировал", а затем доводил эту игру до почти реальных "видений". Такая сила воображения не может не соблазнить поэта на блуждание в тупиках мистических обольщений.

А с другой стороны — духовная поэзия была для него средством осмысления собственного времени, его забот и тревог. Исследователи давно отметили, что вольные переложения псалмов становилось под пером Глинки близкими гражданской оде. Так, через переживание страданий Иова поэт пытался постичь смысл выпавших на его долю испытаний.

С годами поэт всё более исповедовал славянофильские взгляды, в безверии же нигилизма и западничества видел проявление зла и исток возможных бед. Среди его друзей — Аксаковы, Хомяков, Погодин, Шевырёв (хотя и Чаадаев тоже). Многие его "после-декабристские" стихи легко осмыслить в русле именно славянофильской поэзии. Из известнейших — величественный гимн Москве "Город чудный, город древний" (1840).

Глинка был автором не только стихотворений и поэм, но и опытов в драматическом жанре, басен, мемуарных записок, научно-исторических статей и пр. Наследие его огромно и не во всей полноте освоено исследователями и любителями изящной словесности.

Тот же, кто не поленится вычислить разницу между хронологическими обозначениями крайних дат земного пути Глинки, не удержится от того, чтобы не подивиться и его долголетию.

Поэтическая судьба Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807— 1873) складывалась странно, отчасти парадоксально. Вначале, при выходе первой книги в 1835 году, поэт имел шумный успех, иные ценители ставили его даже выше Пушкина. Но затем имя Бенедиктова оказалось едва ли не навсегда сопряжено с понятием "бенедиктовщина", которое означало: невысокий вкус, банальность, шаблонность поэтического мышления. "Развенчал" Бенедиктова Белинский — с его почти непогрешимым эстетическим чутьем. Конечно, художественный дар поэта не выделялся силой и оригинальностью, особенно в лирике любовной, да и в некоторых притязаниях на философское осмысление бытия. Однако в обращении к духовным темам поэтическая искренность Бенедиктова помогала ему, особенно в поздний период, превозмогать немощь таланта, рождала смелые образы, свежие идеи. Доказательство этому — созвучность его стихов нашему времени. Иные из них написаны как будто сегодня.

Остаётся лишь удивляться, как точно он угадал и отметил наши беды, нашу боль, наши проблемы. Из глубины времени обращая к нам жёсткие вопросы, поэт указывает каждому его собственную вину в собственных же бедах. Поэт полностью бездарный и неоригинальный никогда не сумеет одолеть жёстких границ своего времени, а если и ответит сочувственно настроениям и потребностям душевным какого-то круга читателей, то ненадолго. Поэзия Бенедиктова в лучших, хоть и немногих образцах своих одухотворена искренней верой и исконно православным стремлением к смирению и покаянию, — а это верный признак истинной духовности высших проявлений его поэтического мироосмысления. Поэт знает несомненно: спасение только в уповании на Бога; в Его помощи, в Его милосердии обретается человеком опора всегда и всюду.

Алексея Васильевича Кольцова (1809-1842) историки русской литературы не причисляют, кажется, к поэтам духовным, религиозным. Иные современники скорее склонны были укорять его даже в безбожии. Но в чем же виделось это "безбожие"? В том, что поэт как будто избегал тем сугубо церковных? Однако истинно религиозный человек и не обязан к месту и не к месту всуе употреблять имя Господне.

Кольцов — поэт истинно народный, что, несомненно, признаётся всеми за бесспорную истину. Религиозность же народная — часто особого свойства, что и отразил поэт. Простой человек не торопится выставить напоказ собственное отношение к Богу, тщательно укрывает его порой (что давало в своё время религиозно нечуткому Белинскому повод объявить русский народ равнодушным к вере). Религиозность народа, как и духовность поэзии Кольцова, сказывалась в обращении к вере в минуты скорбей и сокровенных раздумий над важнейшими вопросами бытия.

Испытание веры совершается тем выбором, который постоянно предлагает человеку жизнь: выбором между небесными и земными сокровищами. Как русский православный писатель, Кольцов в этом выборе не колеблется. И он предается размышлениям о "земном счастье" (для человека эвдемонической культуры нет важнее вопроса). И счастье это разумеет, опираясь именно на евангельскую мудрость — в том сомневаться не приходится.

Религиозность народа, отражённая поэзией Кольцова, проявляется и в том, что, отыскивая ответы на обступающие его вопросы, человек как бы бессознательно ищет опору в наставлениях церковных: не мудрствуя лукаво, сознаёт в них высшую правду. Показательно здесь стихотворение "Удалец" (1833).

Обращение к Богу, к вере мы нередко видим в тех стихотворениях Кольцова, которые и не связаны прямо с духовным поиском, а говорят о простейших жизненных ситуациях. Это так же естественно для поэта, как дыхание, и является признаком истинности его веры.

Как всякая вера, она может и колебаться сомнением, но у Кольцова на пути к безверию заслон: молитва к Богу с просьбой дать мудрость для постижения такого труднопостижимого противоречия. Так и во всяком сомнении — свет не от рассудочного знания, но от Божией мудрости. Размышление над тайнами природы ("Великая тайна", 1833) также завершается сменою тяжких дум сладостной молитвой.

Кольцов с большой поэтической силой выразил укорененную в народной жизни и народной душе не нарочитую, но органически присущую русскому человеку бесхитростную веру. Вот и ответ на сомнение, вот и помощь неверию. Вот и духовное прозрение: истина в любви Милосердного.

Есть среди многих прекрасных стихотворений Ивана Саввича Никитина (1824—1861) одно, которое при всей его безыскусности и внешней непритязательности, мы можем поставить в ряд великих шедевров русской поэзии. Недаром даже Добролюбов, не очень благоволивший к стихам Никитина, отметил эти строки с незатейливым названием "Дедушка" (1858).

Сыскать ли более точный образ истинного христианского отношения к жизни — в миру, в бытовой обыденности? Немногими штрихами, но полно обозначенная жизнь человека — радостное приятие всего, что предназначено волей Божией. При физической немощи — великая духовная сила. В чём источник той силы? Стихотворение заканчивается вопросом, риторическим по сути, ибо ответ уже дан: "И за скорби славит Бога божие дитя". Если не мудрствовать лукаво, то в этом ведь и выявляется единственно истинная вера, укрепляющая дух.

Вопрос о крепкой опоре не был для поэта отвлечённым: собственная жизнь его была полна многих тягот и лишений, и обретение силы духовной стало насущной необходимостью и для него самого. Никитин не замкнулся в своём индивидуальном бытии, ибо стремился разглядеть, ощутить одухотворяющую силу во всём Божием мире.

Красота природы определена для поэта Божиим в ней присутствием. Этого же чувства не отнять и у других русских поэтов, но у Никитина это ощущение, быть может, становилось особенно обострённым.

Можно сказать: наблюдать и видеть мир так приметливо, как то обнаруживаем мы у Никитина в его пейзажной лирике, — до восхищения и любования самыми тончайшими проявлениями красоты каждого мига бытия природы — это значит выражать свою любовь к Богу. Ибо в красоте творения отражается всегда красота и совершенство Творца. Напротив, небрежение красотой творения есть равнодушие к его Создателю. Никитин даже не называя имени Божьего, говорит каждой строчкой о своей любви к Нему.

Разумеется, любить природу может и безбожник. Для него в такой любви раскрывается возможность душевного движения к Творцу, но не всякий использует такую возможность.

Для Никитина же состояние духовной жажды было естественно и едва ли не постоянно. Внутренний прорыв его поэзии поэтому всегда устремлён ввысь.

Стихотворений с религиозными темами у него множество. Но их надобно не перечислять, а читать. Их всех объединяет — горячая убеждённость: ни в чём, кроме веры, не найти человеку поддержки и опоры. Это стало главной темой поэтического творчества Никитина. С несомненностью увидел он животворящую силу в святой благодати, о которой смиренно и молил Творца.

Слово молитва частое в названиях стихов Никитина: "Молитва", "Молитва дитяти", "Сладость молитвы". Именно в сладости молитвы ищет поэт и обретает, подобно многим, утешение в тяготах земных, прославляя Бога за посылаемые скорби. В сладости молитвы и в обращении к Слову.

Разумеется, такая направленность поэтического дара Никитина не могла вызвать сочувствия революционного демократа Добролюбова, что и стало скрытой причиной неприятия никитинской поэзии критиком, ибо смирение антиреволюционно по сути своей.

Никитин был истинным печальником за народ, он через собственное сердце пропускал общие беды. Это одна из причин его ранней смерти. И к печали за народ он звал собратьев по перу.

Видя во всём святую благодать, Никитин стал одним из самых проникновенных певцов природы, обогатил русскую поэзию многими шедеврами пейзажной лирики.

Поэт обладал несомненным панорамным зрением. Оно величественно проявилось в одном из шедевров русской поэзии, стихотворении "Русь" (1851), где всё необозримое пространство русского бытия поэт охватывает единым взором. И важно, что Русь для поэта не просто широкое пространство, дивящее своими красотами, но — державная и Православная родина.

Не всегда громкая, но всегда истинная поэзия Никитина раскрывает смысл подлинной духовности, запёчатлённой в тревожащих всякую чуткую душу строках его стихов.

Алексей Константинович Толстой (1817—1875) известен читателю как тонкий лирик (недаром многие его стихи положены на музыку), исторический романист (кто же не читал "Князя Серебряного"?), драматург (историческая трилогия о событиях на Руси прославлена многими постановками), несравненный мастер иронии (Козьма Прутков едва ли не превзошёл славою одного из своих создателей). Гораздо менее знаем мы его как поэта духовной направленности. Между тем, в самом его обращении к истории нельзя не увидеть стремления дать нравственно-религиозное осмысление не только событий давнего прошлого, но и жизни вообще. И если в лирике поэта произведений чисто духовного содержания не столь много, то это вовсе не говорит о религиозном индифферентизме его. Скорее это целомудренное желание скрыть слишком сокровенные переживания.

Но религиозное чувство, если оно есть, не может не обнаружить себя. Оно отразилось во всей полноте прежде всего в поэмах "Грешница" и "Иоанн Дамаскин", главная тема которых — торжество святости.

Сюжет "Грешницы" (1858) прост, безыскусен. События происходят в Иудее при правлении Пилата. Некая грешница-блудница горделиво утверждает, что никто не сможет смутить её и заставить отречься от греха. Однако святость Христа повергает её.

Поэма "Иоанн Дамаскин" (1859) основана на житии святого, она есть его поэтическое переложение. Разумеется, автор выделил в пересказе прежде всего то, что живо тревожило его душу: тема осуществления поэтом Божьего дара, преодоления препятствий для духовного поэтического творчества.

Особого разговора требует историческая трилогия А.К. Толстого, состоящая из трагедий "Смерть Иоанна Грозного" (1866), "Царь Феодор Иоаннович" (1868) и "Царь Борис" (1870). Трилогию можно рассматривать как грандиозное произведение в пятнадцати актах: настолько близки между собою все части событиями и составом действующих лиц. Главный герой трилогии — Борис Годунов, с ним связана основная нравственно-религиозная проблематика её. Борис — в центре событий, разворачивающихся не только в последней трагедии, но и в первых двух: как действующее лицо он равнозначен и царю Иоанну, и Феодору. Единство действия трёх трагедий основано на сквозной интриге — на стремлении Бориса к власти и на пребывании его во власти. При этом каждая часть строится и на собственной идее, выделяемой из единого содержания трилогии как составная часть.

Драматургия первой части определяется болезненными метаниями души Иоанна Грозного — души, обуреваемой губительными страстями, но ищущей упокоения в смирении и раскаянии. В зависимости от внешних обстоятельств верх берёт то одно, то иное стремление, отчего резко меняется поведение царя, а поступки его становятся непредсказуемы. Всё завершается смертью грешника, так и не сумевшего побороть губительные страсти. Среди этих метаний и действует Борис, поставивший пред собою далекую, почти несбыточную цель — восхождение на трон. Именно Годунов становится подлинным убийцей Грозного, точно рассчитав, каким разрушительным для жизни царя станет гневное волнение его, которое Борис возбуждает своим сообщением о речах колдунов-прорицателей.

Во второй трагедии Борис вынужден противоборствовать не страстям кровавого тирана, а ангельской кротости его сына. Жизнь оборачивается иной, своей трагичной стороной: попытка утвердить отношения между людьми на началах христиански чистых завершается крахом. Благие намерения приводят ко многим смертям, гибельным и для судеб царства. Кротость Феодора, сопровождаемая наивной доверчивостью, превращается в обыденное незнание тёмных сторон человеческой натуры — Феодор сознательно отказывается верить в то тёмное, что переполняет жизнь. Он хочет существовать в мире идеальных жизненных начал, но дурные страсти оказываются неискоренимы. Борис легко совершает важнейшие шаги к трону. И поистине страшен он, когда ни словом не обмолвившись о потаённом желании и многажды наказывая беречь царевича Димитрия, отдаёт незримо приказание устранить его из жизни.

Третья трагедия, трагедия самого Бориса, обнаруживает иную грань — ту же проблему, какую в те же годы мучительно осмыслял Достоевский. Это — проблема времени, и проблема вообще всех времен: возможен ли грех ради благой цели? можно ли переступить через кровь? нравственно ли позволить себе это пере-ступление во имя блага всеобщего?

Борис у Толстого — не традиционный и заурядный злодей-властолюбец. Он рвётся к трону не ради насыщения примитивной страсти — нет. Годунов государственно мудр, прозорлив, искренне желает блага стране и народу. Он хорошо видит, сколько бед несёт благому делу и жестокий деспотизм Иоанна, и бездумная жалостливость Феодора. Он же и ясно сознаёт: только ему доступно провести царство через все препятствия к истинному процветанию. Ради этого он и совершает то, что в итоге приводит его к гибельному концу.

Историю Толстой представляет как борьбу добра со злом, осуществляющуюся в столкновении человеческих страстей. Такой же подход к истории нетрудно распознать и в историческом романе "Князь Серебряный" (1862). А.К. Толстой даёт всегда исключительно нравственный анализ исторических событий, причём совершает его в пространстве христианской нравственности.

К религиозным сюжетам и темам оказались причастны едва ли не все русские поэты. В середине века, и в более позднее время, можно вспомнить еще А.А. Фета, Л.А. Мея, А.М. Жемчужникова, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, А.А. Григорьева, А.Н. Апухтина, С.Я. Надсона... Обозреть полностью это поэтическое пространство невозможно, да и многие поэтические опыты не всегда нуждаются в пояснениях и дополнительных рассуждениях. К тому же при избрании для своих поэтических упражнений чисто религиозных проблем писатель мог оставаться лишь на уровне любопытства (как, например, при использовании античных мифов; о христианстве умолчим), в то же время при взгляде на самые обыденные предметы творца могла не покидать религиозная серьёзность. Оставим это личной проблемой каждого художника.

Остановим краткое внимание лишь на некоторых образцах поэзии, общественно и христиански значимых. Обратимся к двум крупнейшим поэтам "чистого искусства", от вопросов всеобщей значимости вовсе не отдалённых.

Когда о "чистом искусстве" заходит речь, вспоминаются и называются прежде всего имена Фета и Майкова. Поэзия их истинно чиста, если понимать под этим словом беспримесную подлинность. Оставляя вне пространства нашего внимания всю полноту их поэтических интересов, задержимся лишь на особенностях их религиозного осмысления бытия.

Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892) — поэт безмерно одарённый, но имеющий среди великих поэтов репутацию наиболее безразличного к Православию. В причины того углубляться не станем, будем благодарны и за ту чистую радость, какую он дарит каждому своими стихами. Доводом же против излишней категоричности суждений о религиозном индифферентизме Фета могут быть его же стихи, хотя, нужно признать, духовным темам он посвящал своё внимание не часто.

Фет был причастен традиции переложения текстов Писания — хоть он и не перелагал избранные места, а скорее отражал свои вольные умозаключения на избранные темы. Впрочем, в XIX веке эта особенность была общей. Вольность же в подходе к священному тексту всегда оборачивается утратой глубины мысли, если не полным её искажением. Красноречив пример одного из стихотворений Фета: поэт нафантазировал по поводу известного эпизода из Евангелия от Иоанна (Ин. 8,1-11). Искушение Христа фарисейским вопросом об участи взятой в прелюбодеянии грешницы поэт сводит к некоему эмоционально-психологическому проникновению Сына Божия в душу грешницы — и тем искажает, принижает и даже опошляет евангельскую мудрость.

В поэтическом религиозном самопознании можно неожиданно обнаружить соприкосновение Фета с Державиным: так узнаваемо являют себя идеи и образы оды "Бог" в таких строках:

...Ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам бессильный и мгновенный
Ношу в груди как оный серафим
Огонь сильней и ярче всей вселенной.
Меж тем, как я — добыча суеты,
Игралище её непостоянства,
Во мне он вечен, вездесущ, как Ты,
Ни времени не знает, ни пространства.

Поэт развивает мысль другого поэта. Недаром Фет взял себе эпиграфом державинскую строку "Дух всюду сущий и единый..." — для стихотворения "Я потрясён, когда кругом...".

Не касаясь иных примеров обращения Фета к поэтическому выражению религиозных движений души, завершим эти краткие заметки указанием на фетовское осмысление молитвы Господней:

Чем доле я живу, чем больше пережил,
Тем повелительней стесняю сердца пыл,
Тем для меня ясней, что не было от века
Слов, озаряющих светлее человека:
"Всеобщий наш Отец, Который в Небесах.
Да свято имя мы Твое блюдем в сердцах,
Да приидет Царствие Твое, да будет воля
Твоя, как в небесах, так и в земной юдоли.
Пошли и ныне хлеб насущный от трудов,
Прости нам долг: и мы прощаем должников,
И не введи Ты нас, бессильных, в искушенье,
И от лукавого избави самомненья".

В композиции этого стихотворения сразу узнаётся пушкинское "Отцы пустынники и жены непорочны...". Вначале идёт своего рода предисловие, где говорится об отношении поэта к молитве, а затем в переложении та же тема развивается в неявной форме, с некоторыми отступлениями от канонического текста, в которых и угадывается поэтический комментарий. В переложении Фета, признаем, важных отступлений от молитвы нет, различия же вполне объяснимы особенностями версификации. Не упустим небольшого, но красноречивого добавления в самом конце.

В молитве:

"...но избави нас от лукавого" (Мф. 6,13).

У Фета:

"И от лукавого избави самомненья".

Вот уже высказалось понимание самого поэта, не для всех обязательное (точнее, для всех необязательное), да и несколько сужающее смысл молитвенной просьбы, хоть и не слишком: ибо гордыня, от которой молит избавить поэт, дьявольское же порождение в душах наших. Пушкин, как помним, от той же гордыни (в иной форме — любоначалия) сугубо молил очистить его душу.

Заключим под конец: вполне оригинальный в своей лирической дерзости, Фет в религиозных поэтических опытах часто следует (хотя не вполне открыто, не явно) своим предшественникам. Как будто опасается оказаться на этом поприще слишком самостоятельным. Или это непреднамеренно?

Популярность (употребим противо-поэтическое словечко) поэзии Аполлона Николаевича Майкова (1821 — 1879) несправедливо ниже масштаба его дарования.

Духовная лирика его прекрасна:

Дорог мне перед иконой
В светлой ризе золотой,
Этот ярый воск возжённый
Чьей неведомо рукой.
Знаю я: свеча пылает,
Клир торжественно поёт —
Чьё-то горе утихает,
Кто-то слезы тихо льёт,
Светлый ангел упованья
Пролетает над толпой...
Этих свеч знаменованье
Чую трепетной душой:
Это — медный грош вдовицы,
Это — лепта бедняка,
Это... может быть... убийцы
Покаянная тоска...
Это — светлое мгновенье
В диком мраке и глуши,
Память слёз и умиленья
В вечность глянувшей души...

Достоевский об этих стихах писал в письме Майкову: "...бесподобно. И откуда Вы слов таких достали! Это одно из лучших стихотворений Ваших..."

Вообще и похвальных, и восторженных отзывов о поэзии Майкова было предостаточно. Белинский сопоставлял его стихи с пушкинскими, Плетнёв ставил Майкова "побольше Лермонтова", Некрасов и Чернышевский в 1855 году говорили о Майкове как о поэте, равного которому "едва ли имеет Россия", Дружинин находил "поэтический горизонт" Майкова обширнее, нежели у Тютчева, Фета и Некрасова. Мережковский утверждал, что "после Пушкина никто ещё не писал на русском языке такими неподражаемо-прекрасными стихами".

Поэтому под "непопулярностью" поэзии Майкова нужно подразумевать историческую судьбу его наследия, особенно в советское время. За исключением нескольких хрестоматийных стихотворений о русской природе ("Весна", "Сенокос", "Летний дождь", "Ласточки") — всё, созданное Майковым, то, чем восхищались ценители XIX века, русскому читателю неизвестно. И это движение к забвению началось при жизни Майкова и по его вине. Сначала на него возлагали, не без некоторого основания, надежды самые прогрессивные литераторы за близость его принципам "натуральной школы", за демократичность поэзии. Позднее передовые же критики (Добролюбов, в частности) осуждали его за "измену". Ещё позднее — "реакционный" "Гражданин" причислил Майкова к "реальной силе в противодействии революционному движению"':

Что ж! истинный поэт преодолел узкие рамки того, чем его хотели бы ограничить Белинский или Добролюбов. Он, в отличие от них, полагал, что хлеб насущный есть прежде всего — духовный:

О Боже! Ты даёшь для родины моей Тепло и урожай, дары святого Неба — Но, хлебом золотя простор её полей, Ей также, Господи, духовного дай хлеба!

Майковым могли восхищаться ценители истинной поэзии, но таковых всегда немного. У массового же демократического читателя, проходившего выучку у таких властителей дум, как Чернышевский или Писарев (не говоря уже о более мелких и более бесцветных, подобных Антоновичу или Елисееву), — могло ли стремление к Православию добавить поэту признания и симпатий?

Средоточием высокой духовности стал для Майкова православный храм. Что же удивительного, что в своих исканиях он стал ближе славянофилам, нежели поборникам социального прогресса?

Многие исследователи утверждают, будто Майков обладал в значительной степени языческим мировосприятием, которое так и не смог преодолеть. Доказательством считается интерес поэта к античной литературе, к античным временам вообще. Он переводил древних поэтов, и подражал им, и использовал сюжеты античной истории в своих произведениях. Но ведь и в обращении к античной культуре можно обрести начатки христианской мудрости. Святитель Василий Великий недаром учил этому. Обращение же к истории определено важной идеей творчества Майкова — убеждённостью в торжестве христианства над язычеством ("Олинф и Эсфирь", "Три смерти", "Смерть Люция", "Два мира"). А от соприкосновения с античной поэзией воспринял Майков в значительной степени особое чутье, особый вкус к поэтическому совершенству стиха — из чего исходит и его особое отношение к поэзии, его приверженность "чистому искусству". Он полагал, что Муза кухаркой быть не должна. Но и игрушкою тоже быть не годится. Важно соображение.

Майков был мудр, ибо знал: суетность человеческой жизни когда-нибудь приведёт к неизбежному — к той тьме, в которой окажется потребен Свет Святости. О раздирающем душу противоречивом стремлении к сокровищам небесным и земным (внимание к которому определяет всё своеобразие русской литературы) поэт своё слово сказал несомненно.

В конце своей жизни Майков предстал как религиозный поэт-философ, глубина мудрости которого не уступает тютчевской, — а она, кажется, стала эталоном поэтической философии.

Вопросу, вековечному вопросу человека о непостижимой ему ограниченности разума Майков противопоставляет истинно богословский ответ:

Из бездны Вечности, из глубины Творенья
На жгучие твои запросы и сомненья
Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,
И плачешь, и клянёшь ты Небо в озлобленье,
Что не ответствует на твой душевный крик...
А Небо па тебя с улыбкою взирает,
Как на капризного ребенка мать.
С улыбкой — потому, что все, все тайны знает,
И знает, что тебе ещё их рано знать!

Эти строки включены в цикл "Из Апполодора Гностика" (фигура вымышлена — давняя традиция литературы), где совершается, как и в цикле "Вечные вопросы", осмысление поэтом жизни человека. Время и вечность, страдание и спасение, земное и небесное измеряются Майковым мерой, единственно к ним приложимой:

Не говори, что нет спасенья,
Что ты в печалях изнемог:
Чем ночь темней, тем ярче звёзды,
Чем глубже скорбь, тем ближе Бог...
 


[Версия для печати]
  © 2005 – 2014 Православный паломнический центр
«Россия в красках» в Иерусалиме

Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: palomnic2@gmail.com