ГЛАВА ТРЕТЬЯ

КАЛЕНДАРНЫЕ РАССКАЗЫ А. П. ЧЕХОВА
(святочный, рождественский, пасхальный)

В «Жемчужном ожерелье» Н. С. Лескова в форме литературного спора обозначены «архетипичные « черты жанра святочного рассказа: «От святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к событиям святочного вечера - от Рождества до Крещения, чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и наконец - чтобы он оканчивался непременно весело»1. В XIX в. термины «рождественский» и «святочный» употреблялись как синонимы, хотя рождественский рассказ литературно-письменного (западноевропейского) происхождения, а святочный рассказ наследник устного фольклорного жанра былички.

Для «малой прессы» была характерна привязанность к православному календарю. Целые полосы отводились под рисунки, юморески, сценки, рассказы, посвященные Рождеству, Крещению, Пасхе, Троице и другим церковным праздникам. Объясняется это, очевидно, тем, что «малая пресса» ориентировалась на демократического читателя, пусть даже и не верующего, но не выходящего за рамки бытового православия.

Естественно, что Чехов, широко сотрудничавший с «малой прессой» в 1880-е годы, не мог пройти мимо рождественского и святочного рассказов. Всегда остро ощущая штамп и стереотип, он и в этом случае вступал в сложные отношения с жанром. Во-первых, рождественский и святочный рассказ у Чехова необходимо отличать от многочисленных юморесок на новогодние темы. («Завещание старого, 1883 года», «Мошенники поневоле» и др.). Во-вторых, писатель нередко пародировал и жанр, и его основные признаки. Так, уже первый «святочный рассказ» «Кривое зеркало» (1883) был построен на профанации сакрального. Десакрализация праздничного времени будет означать особую соотнесенность с «памятью жанра». Особенно наглядно это видно в рассказах «Восклицательный знак» (1885), «Ночь на кладбище» (1886), означенных в подзаголовках как святочные, в рассказе «То была она» (1886) и др. В этих рассказах есть элемент литературной игры: жанровое ожидание читателей не сбывается.

Прежде всего Чехов отказался от чудесного и сверхъестественного. Сам по себе такой отказ еще не означал новаторства. Действие многих святочных и рождественских рассказов Н. С. Лескова тоже происходило в реальном времени и пространстве, а святочный мотив нечистой силы, например, в «Путешествии с нигилистом» был дан в политическом контексте, т.е. модернизирован. Это был сознательный принцип: «...и святочный рассказ, находясь во всех его рамках, все-таки может видоизменяться и представлять любопытное разнообразие, отражая в себе и свое время и нравы»2.

Но Чехов не просто модернизировал, он усложнял картину мира. В рассказе «Сон» (1885) повествование балансирует на грани смешного и серьезного, пафоса и иронии, анекдота и притчи. По этому же принципу построен рассказ «Зеркало» (1885). В нем Чехов использует один из самых распространенных сюжетных мотивов святочного рассказа - мотив гадания в Васильев вечер. Ничего сверхъестественного в рассказе не происходит. Все, что героиня видит в зеркале, мотивировано сном. А видит она свою будущую жизнь: замужество, рождение детей, смерть мужа. Если смерть мужа результат жизни Нелли, для которой «суженый составлял все», то зачем тогда сама жизнь?

Этот иронический парадокс заставляет читателей задуматься о смысле жизни. Тема смысла жизни уже расширяет границы жанра, придает святочному рассказу характер притчи. При этом назидательность, которая присуща притче, уходит у Чехова в подтекст, растворяется в свободном от всяческого догматизма смехе анекдота.

В рождественских рассказах Чехова все мотивировки тоже реальны и чаще всего связаны с областью психологии. При этом христианские заповеди и добродетели вместо того, чтобы стать предметом изображения и, соответственно, определять сюжет, приобретают характер аксиологического знака, они даны как сюжетный фон, а не как его центр. Все это заметно уже в первом рождественском рассказе Чехова «В рождественскую ночь» (1883). В «Ваньке» (1886) происходит усложнение проблемности жанра: рождественское чудо приобретает драматический и даже трагический оттенок. Внимательно прочитаем рассказ.

Сюжетную основу рассказа составляет письмо Ваньки Жукова дедушке. В письме отражены те же особенности детского (элементарного) сознания, что и в рассказах «Гриша», «Детвора», «Мальчики» и др. Это особая детская логика, ограниченность кругозора, повышенная эмоциональность и т.д. Характерна, например, смена местоимений в поздравлении: этикетное «вы» соседствует с природно-родственным «ты». «Поздравляю вас с Рождеством и желаю тебе всего от господа бога» (С., 5, 478). Или логическая неувязка в утверждении: «А еды нету никакой. Утром дают хлеба, в обед каши и к вечеру тоже хлеба, а что чаю или щей, то хозяева сами трескают» (С., 5, 479).

Формально (лексически, орфографически, стилистически) письмо Ваньки Жукова сродни таким юморескам Чехова, как «Письмо к ученому соседу», «Каникулярные работы институтки Наденьки N», «Два романа», «Роман адвоката», «Из дневника одной девицы», «Жалобная книга», где предметом изображения становится письменное слово в его социокультурном значении. Его образ зависит от среды, пола, профессии, возраста субъекта речи. И если бы Чехов ограничился только текстом письма и адресом («На деревню дедушке»), перед нами была бы еще одна юмореска с анекдотическим сюжетом и с социальным подтекстом – тяжелая судьба крестьянских детей, отданных в «мальчики» в город.

Однако в рассказе есть и план авторского повествования. В нем-то и происходит усложнение проблемности, смена эстетических значений (комическое переходит в драматическое). Обратим внимание на то, что «далекое прошлое, представляющее деревенскую жизнь Ваньки в феноменах его памяти – в воображении, воспоминании и сне»3, лишено тех признаков детского сознания, о которых говорилось выше и которые так ярко представлены в плане письма.

«Ванька перевел глаза на темное окно, в котором мелькало отражение его свечки, и живо вообразил себе своего деда Константина Макарыча, служащего ночным сторожем у господ Живаревых» (С., 5, 478). Но дальше доминирует точка зрения повествователя, взрослого человека, знающего о людях и жизни неизмеримо больше ребенка. «Это маленький, тощенький, но необыкновенно юркий и подвижный старикашка лет 65-ти, с вечно смеющимся лицом и пьяными глазами», дед «балагурит с кухарками», «щиплет то горничную, то кухарку», кричит: «Отдирай, примерзло», когда бабы нюхают его табак и чихают; из озорства он дает понюхать табак собакам, при этом «Каштанка чихает, крутит мордой и, обиженная, отходит в сторону, Вьюн же из почтительности не чихает и вертит хвостом» (С., 5, 479). Кстати, «иезуитское ехидство» Вьюна тоже подмечено взрослым человеком, Ванька едва ли мог отыскать в «феноменах памяти» такое словосочетание.

Как видим из этого описания, «милый дедушка» – это непутевый деревенский старик, пьяница и балагур, едва ли помнящий о внуке. В авторском повествовании корректируется детская точка зрения и на «любимицу Ваньки» барышню Ольгу Игнатьевну. «Милый дедушка, а когда у господ будет елка с гостинцами, возьми мне золоченый орех и в зеленый сундучок спрячь. Попроси у барышни Ольги Игнатьевны, скажи для Ваньки» (С., 5, 480). Барышня выучила мальчика «читать, писать, считать до ста и даже танцевать кадриль», но все это «от нечего делать», а когда мать Ваньки умерла, его спровадили в людскую кухню к деду, а из кухни в Москву к сапожнику Аляхину» (С., 5, 481). Ребенок не знает этих обстоятельств и верит в добро, в рождественское чудо.

Эту веру и отражает план письма. Письмо восстанавливает социальные связи ребенка с «милым дедушкой», с Ольгой Игнатьевной, с деревенским миром («кланяюсь Алене, кривому Егорке и кучеру»). Одиночество деревенского мальчика в Москве безгранично, это поистине чужой мир. Однако абсолютизировать конфликт «своего» и «чужого», как это иногда делают исследователи, не стоит4. Скорее, у Чехова дан «детский» вариант «взрослого» конфликта – несовпадение представлений героя о мире с реальностью. Ведь и деревенская реальность не так добра по отношению к мальчику, как ему представлялось.

Рождество – один из величайших христианских праздников, приобщающий человека к тайне земного воплощения Бога. Крестьянские дети на Руси были участниками ритуально-обрядовых действий наравне со взрослыми: они колядовали, пели на клиросе и т.д. Ванька же реально выключен из праздничного времени, знаки которого разбросаны по всему тексту. Хозяева и подмастерья ушли к заутрене. Мальчик стоит в молитвенной позе, на коленях, но занят мирским делом – пишет письмо. Прежде чем вывести первую букву, «он несколько раз пугливо оглянулся на двери и окна, покосился на темный образ» (С., 5, 478). Из текста письма мы поймем, чего он боится – возвращения хозяев. Описывая Москву, он отметит: «Со звездой тут ребята не ходят и на клирос петь никого не пущают» (С., 5, 480). И поход за елкой, и золоченый орех – все это знаки праздничного времени.

Но будучи выключенным из него реально, в настоящем времени сюжета, Ванька восстанавливает утраченное единство с миром в феноменах памяти. Он знает весь ход течения праздничного времени. «Теперь, наверно, дед стоит у ворот, щурит глаза на ярко-красные окна деревенской церкви», потом будут колядки, новогодняя елка у господ с гостинцами и т.д. В этом контексте золоченый орех, конечно, символ, но едва ли он «показывает бедность мира, в который хочет вернуться мальчик»5. Это особый мир детских ценностей, в котором 10 копеек могут быть больше рубля («Детвора»), а золоченый орех равен золотому.

Финал рассказа двойствен. С одной стороны, коммуникация состоялась, хотя письмо никогда не дойдет до адресата. «Убаюканный сладкими надеждами, он час спустя крепко спал... Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам... Около печи ходит Вьюн и вертит хвостом» (С., 5, 481). Формально рождественский рассказ Чехова заканчивается счастливо. С другой стороны, финал трагичен и трагическое не ограничивается детской ошибкой. Девятилетний мальчик умоляет деда: «...увези меня отсюда, а то помру» (С., 5, 479). «Дедушка, милый, нету никакой возможности, просто смерть одна» (С., 5, 480). «А намедни хозяин колодкой по голове ударил, так что упал и насилу очухался» (С., 5, 481). Смерть из идиомы становится трагической возможностью. Масштабы трагедии детское сознание не улавливает, они доступны только авторскому сознанию.

В русской литературе у чеховского рассказа есть только один аналог – рождественский рассказ Ф. М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке». В отдельных деталях сюжета эти рассказы даже совпадают. Как и Ванька Жуков, герой Достоевского приехал в большой город из провинции («где было так тепло и ему давали кушать»), он остается сиротой, люди в большом городе к нему безжалостны. Есть и аналог золоченого ореха с праздничной елки – это копейка, которую подала барыня, да и сам образ чужой елки, чужого праздника центральный и у Чехова, и у Достоевского. «А на елке сколько огней, сколько золотых бумажек и яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то»6. В рассказе Достоевского также пересекаются две точки зрения – взрослая и детская и, соответственно, мир, данный в кругозоре ребенка, корректируется автором-повествователем. Но если у Чехова смерть сироты в Москве все-таки гипотетична, то герой Достоевского замерзает в Рождество на улице. В предсмертном сне он оказывается у Христа на елке. «У Христа всегда в этот день елка для маленьких деточек, у которых там нет своей елки»7. Отсутствующая «здесь» в реальном времени-пространстве справедливость восстанавливается «там», в сфере ноуменального. И хотя автор-повествователь все время подчеркивает, что он «сочинил» эту «историю», она утверждается как трагический факт. «Но вот в том-то и дело, мне все кажется и мерещится, что все это могло случиться действительно, то есть то, что происходило в подвале и за дровами, а там об елке у Христа – уж и не знаю, как вам сказать, могло ли оно случиться или нет?»8

Трудно сказать, помнил ли Чехов о Достоевском, когда писал свой рождественский рассказ, но тот и другой говорят о чуде рождественской ночи с известной долей иронии. Специфической условности рождественского рассказа противопоставлялась трагическая реальность как единственный феномен, заслуживающий доверия. Страдания ребенка и у Достоевского, и у Чехова не просто свидетельство социального неустройства. Само время действия – рождественская ночь –вводит евангельскую тему: «И кто примет одно такое дитя во имя Мое, тот Меня принимает» (Матф., 18:5). Мир же не принял маленьких страдальцев, оба находят положенную им долю счастья в Рождественскую ночь вне реальности: один у Христа на елке, другой во сне.

Между тем Чехов не повторял Достоевского в аксиологическом плане. Субъект повествования у Достоевского эмоционально активен, все акценты расставлены, оценки даны: он ставит себя и каждого читателя на место мальчика и буквально вопиет о любви к маленькому страдальцу, напоминая о Христе. Повествователь у Чехова эмоционально нейтрален, его позиция – вместе с Ванькой Жуковым, а не вместо него. Но главное отличие – ребенок не объект любви, а субъект. Ванька Жуков любит дедушку, Каштанку, Вьюна, Ольгу Игнатьевну, деревню, и неважно, что в его представлении мир оказывается лучше, чем он есть на самом деле. Любовь делает его по-настоящему ценностно-значимым, преображает. Вот эта-то преображенная силой любви реальность, где люди, животные, растения, всякая тварь, всякое дыхание родственно связаны, и есть подлинное чудо рождественской ночи, внутренняя тема рождественского рассказа Чехова.

Итак, обращение Чехова к святочному и рождественскому рассказу не было случайным. Ироническое отношение к жанру сочеталось у писателя со стремлением обновить его. Поэтому в его творчестве есть и пародийное снижение, и перечисление сюжетных и стилистических клише, и оригинальные интерпретации рождественского чуда. Нет сомнения в том, что мы имеем здесь дело не только с литературной традицией, «памятью жанра», литературной игрой, но и с аксиологическим феноменом русского православия в форме народного христианства, к глубинным символам которого Чехов тяготел на протяжении всей жизни.

Для пасхального рассказа обязательны два признака: «приуроченность времени действия к Пасхальному циклу праздников» и «душеспасительное» содержание. Пасхальный рассказ призван напомнить читателю евангельские истины. Его сюжеты - «духовное проникновение», «нравственное перерождение человека», прощение во имя спасения души, «воскрешение «мертвых душ», «восстановление человека»9.

В жанре пасхального рассказа написаны значительные произведения Чехова - «Святою ночью», «Студент», «Архиерей». По годам пасхальные рассказы выстраиваются в следующем порядке:

1883 - «Верба», «Вор

1886 - «Святою ночью»

1887 - «Письмо», «Казак», «На страстной неделе»

1894 - «Студент»

1902 - «Архиерей»

Первый рассказ пасхального цикла откровенно назидателен. Но уже в «Воре» писатель попытался отойти от жанрово-стилистических штампов, найти свой повествовательный тон. Религиозная символика пасхального кануна придает особое значение житейской истории ссыльного вора. Это день любви и всепрощения, когда не должно быть места страстям и злым чувствам в душе человека. В этот день каждый верующий «уподобляется Христу». Ссыльный же одинок, в его душе воцаряется злоба.

Та интенция, которая заставила Чехова написать «Вора», не сводится, конечно, к жалости. Автора интересовало, в первую очередь, нравственное состояние русской жизни. Вместе с тем в «Воре», в рассказе «Святою ночью» и др. сознание Чехова было безрелигиозным.

Евангельские истины, о которых должен напомнить читателям пасхальный рассказ, рассматриваются автором как феномены человеческой культуры, то, что человечество выработало в ходе поступательного развития, нравственно-духовного совершенствования. И христианство, и церковь, и служители культа - все это наличное бытие. У Чехова нет критического отношения к церкви и священнослужителям, обычного для его современников. (Вспомним, например, соответствующие страницы романа Л. Н. Толстого «Воскресение»). Возможно, это объясняется тем, что Чехов признавал необходимость религиозного начала в жизни, отказываясь, впрочем, обсуждать вопрос о его истоках. Ну и, конечно, в представителе любой профессии Чехов видел прежде всего человека. Есть и еще один аспект этой проблемы, который был отмечен Н. Я. Берковским: «Религия, церковь - это древность в современности, это дорога в древность»10.

У Чехова нет собственно исторических произведений, но есть обостренное чувство исторического времени. И жанр пасхального рассказа органичен для Чехова именно тем, что позволял видеть в настоящем прошлое, придавая настоящему некий всеобъемлющий смысл. Не вдаваясь в научно-философскую дискуссию о происхождении мира и человека, Чехов воспроизвел все формы религиозного сознания как объективно существующие и ценностно-значимые.

Рассказы «На страстной неделе», «Письмо», «Казак» входят в так называемый «толстовский цикл». Они помогают ответить на вопросы: «Какие стороны «веры» Толстого были близки Чехову? В чем Чехов и Толстой сущностно сходились?» Различия лежат на поверхности, и о них говорилось неоднократно. Разумеется, Чехов был далек от бытового аскетизма Толстого, вегетарианства, опрощения и т.д. Чехов отрицательно относился к манере Толстого искать в Евангелии конечные истины. Сам Чехов тщательно скрывал чужие тексты, так как для писателя любой текст - лишь мнение в бесконечном ряду других мнений.

Во второй половине 80-х годов Чехов максимально приблизился к Толстому в области нравственной аксиологии. Особенно близка Чехову задушевная мысль Толстого о необходимости в жизни добра, милосердия. И жанр пасхального рассказа с его установкой на «душеспасительное содержание» как нельзя больше соответствовал «толстовскому» направлению в творчестве писателя. Очевидно, не случайно именно 1887 г. оказался «урожайным» на этот жанр. В этом году в печати развернулась полемика по поводу нравственной философии Толстого. Чехов занял оригинальную позицию. Объектом дискурса у него становятся не отдельные стороны морального учения Толстого, а его нравственно-практическая польза, вернее его результат. А так как учение Толстого опиралось на евангельские истины, они и проходили проверку в пасхальных рассказах Чехова. В рассказе «Письмо» человеческая слабость о. Анастасия, грех Петра получают оправдание в законе прощения. «Тогда Петр приступил к нему и сказал: Господи! Сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня? До семи ли раз? Иисус говорит ему: не говорю тебе: «до семи», но до седмижды семидесяти раз» (Матф.21-22).

В рассказе «Казак» Чехов сумел рассказать в рамках жанра и о банальном случае психологической несовместимости, и о добре с милосердием как высших ценностях жизни.

Сюжет «Студента» и «Архиерея» - восстановление человека, обретение им утраченной связи с людьми и божьим миром. В этих рассказах Чехов не только напоминал читателям о подлинном смысле религиозного праздника Пасхи (воскрешении Христа и обетовании жизни вечной), но и говорил о всеобщей связи явлений (образ цепи), о непреходящих духовных ценностях (правда и красота), об онтологическом единстве мира. «Архиерей» можно рассматривать как образец полемики с жанром и как образец обогащения жанра.

Шведский славист Н. Нилссон назвал главной темой «Архиерея» тему «времени и вечности»11. Однако жанр пасхального рассказа предполагает особую философскую наполненность категории времени, соотнесенность исторического и бытового линейного времени с внебытовым циклическим временем христианского мифа. Исследователями давно уже выявлена календарная символика «Архиерея»12. Действие начинается в субботу на Вербное воскресенье и заканчивается смертью героя в предпасхальную субботу. Таким образом, его жизнь и смерть соотносились со страданиями (страстями) Иисуса Христа, его смертью и воскресением.

Однако христологические аллюзии, обетование «жизни вечной» –лишь один из культурных кодов рассказа. Жизнь архиерея, взятая в линейной последовательности (детство, учеба, жизнь за границей, вызов в Россию, служба, болезнь, смерть), может быть рассмотрена в рамках агиографической традиции13. Еще В. Ключевский выделил общие для всех жизнеописаний святых моменты: известие, что «святой родился от благочестивых, христианских родителей», «отвлеченные характеристики благонравной юности и строгого иночества» и т.д14. Мать преосвященного «со своим мужем, дьяконом, жила... в бедном селе», вечно хлопотала с детьми, с внучатами. В детстве герой «ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно» (С., 10, 189). А такая деталь – до пятнадцати лет он «был неразвит и учился плохо» – напоминает известный эпизод из жития Сергия Радонежского. Смерть героя – знак избранничества, святости, ибо еще в рассказе «Святою ночью» говорилось, что ежели «кто умрет под Пасху или на Пасху, то непременно попадет в царствие небесное», т.е. этот человек угоден Богу.

Однако житийные элементы абсолютизировать не стоит. Архиепископ – не святой как с авторской точки зрения, так и с позиции христианской аскетики. Не следует, очевидно, однозначно связывать чеховский текст с Псалтырью. То, что «Архиерей» – «последний псалом А. П. Чехова», скорее литературоведческая метафора, нежели жанровое определение15. Принцип многоуровневой антиномии свойствен не только Псалтыри, но и Библии в целом: и текстам Ветхого Завета, и текстам Нового Завета.

«Архиерей» – одно из наиболее сложных произведений Чехова с точки зрения общего смысла. В нем выражено чеховское «представление о жизни». Но возможна ли «расшифровка» этого представления в понятиях, т.е. средствами философского дискурса? На последний вопрос, кажется, исчерпывающий ответ дал П. Бицилли: «Его миросозерцание не может быть выражено в системе понятий. Оно заключено в его символике»16. Но, в свою очередь, не излишне ли оно категорично? Смыслы, которые мы выявляем при чтении, по словам Р. Барта, «удостоверены печатью собственной систематичности»17. Следовательно, задача интерпретатора – выявить системность текста, обозначить механизмы, порождающие смысл.

Один из таких механизмов был уже назван: многоуровневая антиномия. На фабульно-сюжетном уровне обнаруживается сразу несколько антиномий, например, антиномия имени: Павел/Петр. Павел мирское имя архиепископа, Петр – церковное. Павел (греч.) – маленький, незначительный, Петр (греч.) – камень. Символика имени отсылает нас к апостолу Петру и словам Иисуса Христа: «И я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Матф. 16:18). По наблюдению Г. А. Шалюгина, «Чехов перечитывал библию с карандашом в руке... Пометы свидетельствуют об исключительном интересе писателя к некоторым персонажам Евангелия, и прежде всего – к Петру»18. Поэтому выбор имени не случаен. В «Студенте» Чехова привлекла человеческая слабость апостола, в «Архиерее» акцент сделан на другом – твердости. Однако твердость («камень») – не свойство характера героя (у него «тихий, скромный нрав»), а следствие его сана («апостольства»). «Все люди в этой губернии, когда он глядел на них, казались ему маленькими, испуганными, виноватыми» (С., 10, 194). «Сам того не желая», в людях он «возбуждал страх».

«Человеческое» связано с мирским именем преосвященного. Кстати, в тексте дана его ласкательно-уменьшительная форма – Павлуша, два раза в несобственно-прямой речи (в воспоминаниях героя) и три раза в обращении Марии Тимофеевны к умирающему сыну. Из истории жизни архиерея мы узнаем, как Павлуша стал Петром, но в сцене смерти происходит обратная трансформация: «камень», преосвященный Петр, умаляется до Павлуши, «маленького». Рождение и смерть, таким образом, смыкаются. Трансформационная модель имени (Павлуша –Петр – Павлуша) подводит нас к еще одной антиномии: индивидуальное «я» вступает в противоречие с социальным статусом героя, т.е. мать – сын – дьяконица – архиерей.

Обратим внимание на то, что в номинации героя преобладает его социальная функция. Церковным именем архиерей назван семь раз и все в аукториальном повествовании. Его сан, викарный архиерей, упоминается два раза, столько же раз он назван архиереем, в том числе в заглавии. Высокое положение героя в церковной иерархии отражено в титулах «владыко» и «преосвященный». «Владыко» упоминается четыре раза, зато «преосвященный» только в аукториальном повествовании встречается тридцать один раз плюс семь раз в обращении персонажей к герою. Сан безличен, он деперсонализирует его носителя, а носитель сана, в социальной функции, в свою очередь, перестает различать семейно-родовую принадлежность человека и его индивидуальность. В Старо-Петровском монастыре все люди кажутся герою на одно лицо, у всех «одинаковое выражение глаз». И в соборе толпа безлична, «людей не было видно, как и в прошлые годы» (С., 10, 198).

Наиболее отчетливо отчуждение героя проявляется во взаимоотношениях с матерью. Эта линия особо выделена в тексте. Во время всенощной «точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать» (С., 10, 186). В рассказе, где многие факты приблизительны («года три он был учителем греческого языка»), точная дата – знак сыновней привязанности, но в пастырском служении доминирует общее, а не индивидуальное. Встреча с матерью в церкви несомненно перекликается с евангелической встречей Христа с родственниками (она также отмечена Чеховым в Библии)19.

«И некто сказал Ему: вот, Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. Он же сказал в ответ говорившему: кто матерь Моя, и кто братья Мои? И указал рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот Матерь Моя и братья Мои» (Матф. 12:46-48). Когда же Петр спросил Христа: «Что же будет нам?», Христос ответил: «И всякий, кто оставит домы, или братьев, или сестер, или отца, или мать, или жену, или детей, или земли, ради имени Моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную» (Матф. 19:29).

Но и мать отчуждается от сына-пастыря, хотя тоже помнит точное время разлуки («Уже девять лет как мы не виделись»). Повествование ведется с позиции архиерея, его точка зрения преобладает. Именно он оценивает первые слова матери как отчужденные. «И несмотря на ласковость, с какою она говорила это, было заметно, что она стеснялась, как будто не знала, говорить ли ему ты или вы, смеяться или нет, и как будто чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью» (С., 10, 191). В сознании читателей эта антиномия закрепляется простым повторением. «Он смотрел на мать и не понимал, откуда у нее это почтительное, робкое выражение лица и голоса, зачем оно, и не узнавал ее. Стало грустно, досадно» (С., 10, 192).

«За все время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески; даже старуха мать, казалось, была уже не та, совсем не та» (С., 10, 194). «И преосвященному опять стало досадно и потом обидно, что с чужими старуха держала себя обыкновенно и просто, с ним же, с сыном, робела, говорила редко и не то, что хотела, и даже, как казалось ему, все эти дни в его присутствии все искала предлога, чтобы встать, так как стеснялась сидеть» (С., 10, 196).

И только смерть снимает неразрешимое при жизни противоречие. «И ей тоже почему-то казалось, что он худее, слабее и незначительнее всех, и она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного» (С., 10, 200).

Сюжетная линия «архиерей – мать», возможно, восходит к размышлениям Чехова о психологических коллизиях, связанных с «необыкновенными людьми» («Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей» (П., 3, 78). Вполне вероятно, архетипичной для Чехова была сцена распятия. В Евангелии от Иоанна сказано, что у креста стояла Богоматерь. Когда Христос умирал на кресте, помнила ли она, что перед нею богочеловек? Или в этот момент она печалилась о сыне, «обыкновенном человеке»? То, что мать архиерея зовут Марией, примечательно. Это прямая отсылка к Богоматери.

Следующую антиномию обозначим так: быт – бытие. Автор показывает героя на вершине карьеры: де-факто он епархиальный архиерей, и недалек тот день, когда должен был стать им де-юре. Однако епархиальный архиерей, которого заменял преосвященный Петр, «когда-то в молодые годы писал «Учения о свободе воли», теперь же, казалось, весь ушел в мелочи, все позабыл и не думал о боге» (С., 10, 194). В этом сообщении ключевые слова «мелочи», «свобода воли», «Бог». Епархиальный архиерей, погрязнув в «мелочах», в церковном быте, забыл о бытии, о Боге. Как же решает это противоречие Петр?

О его жизни до болезни автор сообщает очень скупо. Информация о ней содержится в воспоминаниях героя. В памяти же сохраняется обычно то, что сам человек считает существенным. Наиболее полно представлено детство. «Скрип колес, блеянье овец, церковный звон в ясные, летние утра, цыгане под окном, – о, как сладко думать об этом» (С., 10, 188). Картина почти ветхозаветная, эпическая целостность мира сочетается в ней с лирической интонацией, где есть и эффект личного присутствия, и временная дистанция. В воспоминаниях о детстве больше всего подробностей быта: отец Демьян сильно запивал, и у него было прозвище Демьян-Змеевидец, у учителя на стене висел пучок розог с бессмысленной надписью, отец Алексей заставлял своего глухого племянника Иллариона читать записочки на просфорах и т.д. Время, когда Павлуша ходил босиком за чудотворной иконой из Обнина «с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно», потом уже не повторится.

Этапы церковной карьеры герою вспоминаются «вяло». Он плохо учился в духовном училище, его даже хотели отдать в лавочку. Но вот он уже чудесным образом учитель греческого языка в семинарии, «потом постригся в монахи, его сделали инспектором. Потом защищал диссертацию. Когда ему было 32 года, его сделали ректором семинарии, посвятили в архимандриты» (С., 10, 192). В этих воспоминаниях нет людей, нет бытовых подробностей, примечательно, что преосвященного «сделали инспектором», «сделали ректором», «посвятили в архимандриты». Герой не субъект действия, а объект, он не свободен в волеизъявлении. (Вот вам и перекличка с «Учением о свободе воли».) Этот мотив в творчестве Чехова имеет аксиологическое значение. В «Чайке» Дорн говорил Сорину: «Хотел стать действительным статским советником – и стал». Сорин отвечал: «К этому я не стремился. Это вышло само собою» (С., 13, 48-49). В «Трех сестрах» Ольга тоже не хотела быть начальницей, но стала ею, вернее, начальницей ее «сделали». В жизни, по Чехову, многое происходит вопреки желаниям человека, вопреки коренным духовным стремлениям. Наиболее страшна бытовая инерция, и если у человека нет сил ей противиться, он забывает о бытии, о Боге. Церковный быт архиерея не менее инерционен, чем быт, например, действительного статского советника Сорина.

Подлинной ценностью для автора является «человеческое», а не «божественное», человек же ему интересен в слабости, а не в силе. Архиерею вспомнилось, как за границей «слепая нищая каждый день у него под окном пела о любви и играла на гитаре, и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом» (С., 10, 193). Какой смысл несет образ слепой нищей, поющей о любви? Может быть, здесь дан намек на нереализованные человеческие возможности героя, устремленного к бытийным сферам, за книгами прозевавшего жизнь точно так же, как герой «Скучной истории» за наукой прозевал жизнь своих близких? Ряд деталей указывает на то, что преосвященный – книгочей и библиофил. Уже в семинарии он не мог без очков смотреть в книгу, за границей «много читал, часто писал». В интерьере заграничного дома упоминаются письменный стол, библиотека. Он «едва не ослеп». Слепая нищая поет о любви, и ее слушает полуслепой. В чеховском тексте случайностей не бывает. «И сказал Иисус: на суд пришел Я в мир сей, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы» (Иоанн, 9:39).

Любовь – главный завет Христа, о котором А. П. Чехов неоднократно размышлял. В 1888 г. он писал А. С. Суворину: «Если бы Иисус Христос был радикальнее и сказал: «Люби врага, как самого себя», то он сказал бы не то, что хотел. Ближний – понятие общее, а враг –частность. Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди» (П., 3, 36). Слепота героя не в том, что он не знал женской любви, а в том, что недостаточно любил ближних. Это, кстати, один из ключевых мотивов, определяющих жанровую содержательность пасхального рассказа. Преосвященный Петр, как и студент духовной семинарии Иван Великопольский, в Страстную неделю нарушает заповедь Христа. С просителями он «сердился, бросал на пол прошения».

Успокаивался же преосвященный Петр только тогда, когда бывал в церкви. Но ведь церковь – это любовь к дальним, ко всему человечеству. Любить же нужно было ближних: жертвователей – богатых дам с «вытянутыми физиономиями»; купца Еракина, приехавшего «по очень важному делу», хотя из дальнейшего описания видно, что никакого дела к преосвященному у него нет; просителей – старую деревенскую попадью, необразованных семинаристов и их учителей и др. Женщины-просительницы казались ему «скучными и глупыми». Но ведь и мать по воле автора выступает в качестве просительницы. Раньше она возила героя и его братьев к богатым родственникам, теперь привезла племянницу Катю.

Примечательна сцена обеда. Когда мать рассказывает о том, как бедствует Варенька, сын уходит от этой темы, задавая вопрос о старшем брате.

– А как Никанор? – спросил преосвященный про своего старшего брата.

– Ничего, слава богу. Хоть и ничего, а, благодарить бога, жить можно. Только вот одно: сын его Николенька, внучек мой, не захотел по духовной части, пошел в университет в доктора. Думает, лучше, а кто его знает! Его святая воля.

– Николаша мертвецов режет,– сказала Катя и пролила воду себе на колени.

– Сиди, деточка, смирно,– заметила спокойно бабушка и взяла у нее из рук стакан.– Кушай с молитвой.

– Сколько времени мы не видались! – сказал преосвященный и нежно погладил мать по плечу и по руке.– Я, маменька, скучал по вас за границей, сильно скучал» (С., 10, 191).

Этот эпизод – классический образец «блоковой техники». Суть ее, по Нильссону, в том, что Чехов дает ряд «маленьких законченных сцен без какого-либо комментария». Попытаемся показать смысловую наполненность и внутреннюю завершенность данного «блока». 1. Мать для героя – источник воспоминаний о прошлом, о детстве. Он понимает цель ее приезда, но не хочет видеть в ней просительницу. 2. У героя нет подлинного сострадания к бедствиям родственников, потому что он занят «своим», радостью встречи, воспоминаниями и т.д. 3. Мать же вся в заботах о ближних, о тех, кто живет в бедном селе, а не в большом городе. Обратим внимание на алогичную с точки зрения языка фразу: «Хоть и ничего, а, благодарить бога, жить можно». Она выдает внутреннее беспокойство старухи неустройством жизни, в которой внучек Николаша «не захотел по духовной части». 4. Робкое выражение лица и голоса матери еще раз напоминает архиерею, что перед ним не столько мать, сколько дьяконица, бедная просительница, и у него портится настроение.

Повествовательные блоки «окликают» друг друга в пространстве сюжета. Вот и мотив «просительницы» вернется в третьей главе. Героя «поражала пустота, мелкость всего того, о чем просили, о чем плакали; его сердили неразвитость, робость» (С., 10, 194). В четвертой главке Катя плачет, просит у дяди денег. Но сердце преосвященного уже открыто для сострадания, он подробно расспрашивает девочку о близких ей людях, а в конце тоже плачет.

Слезы в мире Чехова не столько знак слабости, сколько человечности. В «Студенте» Великопольский, напомнив Василисе и Лукерье о Петре («Исшед вон, плакася горько»), замечает слезы на глазах слушательниц. Именно слезы наводят его на мысли о всеобщей связи явлений, о правде и красоте. В «Архиерее» герой плачет трижды: в Старо-Петровском монастыре в субботу под Вербное воскресенье, в церковном алтаре во вторник и в разговоре с Катей в четверг. В такой последовательности есть свой смысл. В Старо-Петровском монастыре плачет архиерей-человек. Его плач заражает верующих, и «церковь наполнилась тихим плачем». В церковном алтаре плачет человек, который в этой жизни стал архиереем. В четверг же плачет просто человек, которого тронуло чужое горе. Плач очищает душу героя, соединяет его с другими людьми, с Богом. Святость, по Чехову, не в книгах, не в удалении от «сего мира» с его житейской пошлостью, а в просветлении «бедной» жизни жалостью и состраданием.

Поэтому главный сюжет пасхального рассказа Чехова – «восстановление человека» – как бы распадается на два параллельных сюжета: 1) болезнь и смерть тела; 2) просветление духа. В первом случае читатель имеет дело с historia morbi. «Архиерей» может быть рассмотрен как вариант раннего рассказа «Тиф». Возможно, его имел в виду Чехов, когда сообщал О. Л. Книппер, что пишет рассказ «на сюжет, который сидит... в голове уже лет пятнадцать» (П., 9, 230)? Исследователи обычно связывают этот сюжет с образом архиерея, однако для автора могла быть первичной ситуация болезни. Герой «Тифа» поручик Климов заболел, долго был в беспамятстве и наконец выздоровел. Он испытывает чувство животной радости, которую не смогло побороть даже известие о том, что его сестра, ухаживая за ним, заразилась и умерла. Календарная символика («снега уже не было на улице», «пасмурное весеннее небо») едва ли случайна. Во всяком случае, для русского православного человека весна – это прежде всего пасхальный цикл праздников, т.е. в «Архиерее» Чехова могла заинтересовать идея болезни героя в Пасху на ином уровне эстетического решения. В «Тифе» речь шла о «восстановлении» тела, физического здоровья, в «Архиерее» о восстановлении духа. Выздоравливающим поручиком Климовым «овладело ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал первый человек, когда был создан и впервые увидел мир» (С., 6, 134). Это радость телесная, животная, идущая от Еgo. В «Архиерее» умирающий герой чувствует радость освобождения от тела, от «сего мира», радость душевного просветления. «Как хорошо!– думал он.– Как хорошо!» (С., 10, 200).

Вместе с тем болезнь героев и в «Тифе», и в «Архиерее» есть не что иное, как герменевтический код, по терминологии Р. Барта. Это загадка, разгаданная лишь в конце повествования. Для Чехова-врача не составляло труда дать точную клиническую картину болезни. Но если в «Тифе» в центре рассказа именно физическое состояние больного, то в «Архиерее» физическое находится в сложной связи с душевным состоянием. Во время всенощной в Старо-Петровском монастыре «дыхание у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали», но «на душе было покойно, все было благополучно». (С., 10, 186). Во время обеда с «дорогими гостями» настроение у преосвященного неожиданно переменилось. «А тут еще голова болела так, как вчера, сильно ломило ноги, и рыба казалась пресной, невкусной, все время хотелось пить» (С., 10, 192).

В четверг после обедни преосвященный Петр прилег отдохнуть. «Однако какая усталость, какая боль в ногах и спине, тяжелая, холодная боль, какой шум в ушах! Он давно не спал, как казалось теперь, очень давно, и мешал ему уснуть какой-то пустяк, которой брезжил в мозгу, как только закрывались глаза» (С., 10, 196). Во время чтения двенадцати евангелий у героя «сильно разболелась голова», «ноги совсем онемели», он «не мог говорить» (С., 10, 198). Тяжелое физическое состояние катализирует душевный кризис, внутреннюю драму героя, но не определяет их. Развитие болезни отмечено также такой деталью: преосвященный Петр привык перед сном «внимательно» читать «старые знакомые молитвы», что он и делает в ночь на Вербное воскресенье. В ночь на понедельник преосвященный «торопливо помолился», в Страстной четверг он «даже богу не молился». В конце повествования разгадка найдена: герой болен брюшным тифом. Вызывает недоумение одно: почему преосвященный Петр, образованный человек, не обратился к монастырскому доктору раньше? Однако этот вопрос из области житейской логики, а не эстетической заданности. Почему сестры Прозоровы не уехали в Москву? Почему продан вишневый сад? Почему?

Естественно, historia morbi – внешний план повествования, внутренний, более глубокий, – просветление духа. К нему преосвященный идет, преодолев острое чувство недовольства русской жизнью. «За границей преосвященный, должно быть, отвык от русской жизни, она была не легка для него; народ казался ему грубым, женщины-просительницы скучными и глупыми, семинаристы и их учителя необразованными, порой дикими. А бумаги, входящие и исходящие, считались десятками тысяч, и какие бумаги! Благочинные во всей епархии ставили священникам, молодым и старым, даже их женам и детям, отметки по поведению, пятерки и четверки, а иногда и тройки, и об этом приходилось говорить, читать и писать серьезные бумаги» (С., 10, 194).

В том образе русской жизни, как он рисуется воображению архиерея, есть что-то от поэтики абсурда: алогизм, нелепость, анекдотичность. Все это мы находим уже в «детских» воспоминаниях героя, данных «лирически», безоценочно по отношению к действительности. В один ряд выстраиваются бессмысленная надпись – betula Kinderbal – samica secuta, собака Синтаксис, записка «Да и дурак же ты, Илларион», вопрос героя на почте: «Позвольте узнать, как вы получаете жалованье: помесячно или поденно?» Ну а далее – Еракин, посетители, просители, отец Сисой с вечным «не ндравится», «японцы, что черногорцы», мать, которая была «уже не та», ее «чаю напимшись» и т.п. Создается некое силовое поле абсурда (чепуха – rеnyxa), в которое вовлечен и сам герой. Ему «легко» с отцом Сысоем, «хотя, несомненно, это был тяжелый, вздорный человек» (С., 10, 195). «Не мог он никак привыкнуть и к страху, какой он, сам того не желая, возбуждал в людях, несмотря на свой тихий, скромный нрав!» (С., 10, 194). Его «сделали» архиепископом, хотя ему хотелось бы «быть деревенским священником, дьячком... или простым монахом...» (С., 10, 199).

Поэтому неудивительно, что преосвященному «захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось. Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха» (С., 10, 199). Однако когда он был за границей, то «тосковал по родине». Эстетическая оппозиция «Россия – Европа» не разворачивается в социально-экономический дискурс: чья жизнь лучше? «Бедность» русской жизни в конечном счете ставит экзистенциальную проблему «бедности» мира вообще, не способного ответить на вопрошания человеческого духа. «Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем случайно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей» (С., 10, 195).

Обратим внимание на слова «он веровал, но все же не все было ясно». В них – гносеологическое противоречие, ибо для церковного иерея Петра должен быть открыт безусловный смысл жизни, как он открыт верующим героям Л. Н. Толстого. Отсутствие же «чего-то самого важного» в своей жизни признают многие чеховские герои: и профессор Николай Степанович в «Скучной истории», и чиновник Лаевский в «Дуэли», и террорист Владимир Иванович в «Рассказе неизвестного человека», и Ирина в «Трех сестрах». В мире Чехова быть недовольным жизнью, искать ее сущностный смысл – непременное условие самоактуализации личности и в то же время онтологически укорененное свойство человеческого сознания. «Не все ясно» не столько преосвященному Петру, сколько обыкновенному человеку Павлуше, носителю родового опыта.

Все эти мысли приходят преосвященному в голову во время вечерни во вторник, когда монахи «пели стройно» про «жениха, грядущего в полунощи». В тропаре напоминается верующим о приближении дней борьбы и тяжелых испытаний, о том, что их нужно встретить бодрствующими:

 

«Се Жених грядет в полунощи,

и блажен раб, его же обрящет бдяща:

недостоин же паки, его же обрящет унывающа.

Блюди убо, душе моя,

не сном отяготися,

да не смерти предана будеши,

и Царствия вне затворишися:

но воспряни зовущи: свят, свят, свят еси Боже,

Богородицею помилуй нас».

 

Любопытно, что когда пели тропарь, архиерей «чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь», как подобает верующему, а «душевный покой, тишину». Но дальнейшие размышления героя имеют мало общего с «душевным покоем». Архиерей плачет, так как предчувствует свою смерть, ему «не все ясно», и личная драма героя проецируется на мировую драму, отраженную в богослужении. Сцена в алтаре передает диалектику чувства и мысли, места и времени, включая единичное человеческое существование, ограниченное временем, в бесконечный ряд иных жизней. Сцена в алтаре – «блок» с кольцевой композицией. Он начинается пением, им же и заканчивается. «Как они сегодня хорошо поют!– думал он, прислушиваясь к пению.– Как хорошо!» (С., 10, 196). Душевное движение героя определяется следующими состояниями: покой – страдание – радость.

Такую же радость герой испытывает в момент смерти. «Как хорошо! – думал он.– Как хорошо!» Преосвященному представляется, «что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С., 10, 200). Поле и небо, как метафора свободы, противостоят социальному статусу, монастырским стенам, губернскому городу да и всей русской жизни. Но это описание, несомненно, «перекликается» с тем, в котором говорилось о Павлуше, идущем босиком за иконой. «Восстановление» человека оборачивается его возвращением к истокам, к самому себе.

Художественная философия Чехова предваряет философему проселка М. Хайдеггера. «Настоятельный зов проселка пробуждает в людях вольнолюбие – оно чтит просторы и от печали не преминет перешагнуть в удобном месте к светлой радости, что превышает все. Она же отвратит их от той неладности, когда работают, лишь бы работать, потворствуя ненужному и ничтожному»20. Проселок у Хайдеггера единственная альтернатива цивилизации, механическому миру, раздробленности, рассеяности человека. Это путь, по которому человек уходит в большой мир и всегда возвращается.

Так и у Чехова. Архиерейская карьера – это уход героя от самого себя, «обыкновенного человека», ложное место в бытии («Какой я архиерей?»). Семинария, академия, заграница, большой губернский город (в городе сорок две церкви и шесть монастырей) – пространственное выражение социального статуса, но не родового человека. Родовое связано у Чехова с природой, с родиной. Поэтому в предсмертном видении герою открывается не заграница, о которой он мечтал, а поле и небо, и себя он видит странником с палочкой. В данном случае поле равно пути, путь же, дорога означают открытость и незавершенность. Дорога противоположна всему, имеющему границу, предел, в том числе стенам, которые в прямом и переносном смысле отделяют героя от других людей21.

Но подлинная природность чеховского героя зависит все-таки не от пространства, а от времени. Это касается, конечно, не только архиерея. Аркадина в «Чайке» говорит: «Вот-с... А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти» (С., 13, 21). Самопризнание Аркадиной – знак ее невысокого положения в иерархии персонажей. В художественном мире Чехова человек не может не думать о прошлом и будущем. Не случайно Ионычу на кладбище, в момент наивысшего душевного взлета, открываются мысли о вечности. Все герои Чехова, в которых есть личностное начало, стремятся найти свое место во времени, и для этого они «заглядывают» и в прошлое, и в будущее, и в вечность.

Так, герой «Архиерея» «уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда так же пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!» (С., 10, 195). Рефлексия героя – это признание здесь-бытия, своего времени и своей жизни частью целого. Вечность недоступна человеческому пониманию, но она дана ему в ощущении данного мира, который не только есть, но уже был и еще будет. Образ целого дан человеку также в картинах вечно обновляющейся, весенней природы. «И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда» (С., 10, 187). И в истории человеческого рода – та же повторяемость. На двенадцати евангелиях в Страстной четверг архиерей «видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор – одному богу известно» (С., 10, 198). И себя архиерей видит частью целого, продолжением традиции. «Отец его был дьякон, дед – священник, прадед – дьякон, и весь род его, быть может, со времен принятия на Руси христианства, принадлежал к духовенству, и любовь его к церковным службам, духовенству, к звону колоколов была у него врожденной, глубокой, неискоренимой» (С., 10, 198).

Вместе с тем образ целого – вечности дан в форме предположения, а не утверждения («быть может, на том свете», «хотелось думать», «одному богу известно»). Чехов, как мы знаем, был знаком с современными ему теориями «конца мира»22. Подобно своему герою Треплеву он знал, что «все жизни, свершив печальный круг», угаснут, отсюда известный скептицизм автора. Этот скептицизм восходит, как мы полагаем, к Екклесиасту. Недаром в «Архиерее», как и во многих других произведениях, так настойчиво звучит мотив возвращения «на круги своя». Но в ситуациях «человек и бытие», «бытие и время» (а именно они составляют философский центр «Архиерея») мысль автора выходит за рамки «суеты и тщеты» Екклесиаста. Она ищет точку опоры в новозаветном предании. Частная жизнь и смерть, соотнесенные со смертью и воскрешением Иисуса Христа, заставляют читателя вспомнить о обетовании «жизни вечной». Описание празднования Пасхи, которое следует за словами «приказал долго жить», еще один «сигнал эстетической информации», настраивающий читателя на новозаветное, а не екклесиастическое миропонимание.

«А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра и до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках,- одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» (С., 10, 201). Может показаться, что последующая фраза вновь возвращает читателя к екклесиастической «тщете» («Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли»). Но забыли викарного архиерея, так как в социальной функции человек легко заменим. «Обыкновенный человек», Павлуша, остался в памяти не только матери, но и Кати, роль которой в сюжете исключительно велика. В портрете девочки есть символическая деталь: рыжие волосы стояли, «как сияние». Сияние –символ святости. Детские простота и непосредственность, по Чехову, выражение сути бытия, недаром преосвященный Петр, возвращаясь к самому себе, Павлуше, обретает простоту, естественность и свободу. Катя – единственный персонаж, который видит в преосвященном человека, а не социальный статус. «А Катя не мигая глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек» (С., 10, 191). Когда преосвященный умирал, «Катя, бледная, суровая, стояла возле и не понимала, что с дядей» (С., 10, 200).

Детскому сознанию недоступно понятие смерти. Это может обернуться трагедией, как в рассказе «Спать хочется», но для ребенка изначально мир благ. Ребенок с большей простотой, чем взрослый, укоренен в здесь-бытии, он весь в настоящем, у него еще нет знания прошлого и будущего, он ощущает бессмертие мира. Дети – носители времени, которое будет после, они залог «жизни вечной». Соня в «Рассказе неизвестного человека», дочь Клеопатры в «Моей жизни», Катя в «Архиерее» – те, кто наследует землю. Философема ребенка в художественном мире Чехова восходит, по-видимому, к проповеди Иисуса Христа о детях: «Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них//И сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Матф. 18:2-3).

Иной аксиологический полюс, связанный с темой времени, отец Сисой. Кате восемь лет, отцу Сисою семьдесят, для Кати мир благ, для отца Сисоя источник раздражения. В один ряд выстраиваются люди, явления, уклад жизни. Ему «не ндравятся» электричество, протоиерей Сидонский, Катя, жизнь в монастыре. «Сисой не мог долго оставаться на одном месте, и ему казалось, что в Панкратиевском монастыре он живет уже целый год. А главное, слушая его, трудно было понять, где его дом, любит ли он кого-нибудь или что-нибудь, верует ли в бога... Ему самому было непонятно, почему он монах, да и не думал он об этом, и уже давно стерлось в памяти время, когда его постригали; похоже было, как будто он прямо родился монахом» (С., 10, 199).

У Кати еще нет памяти о прошлом, у Сисоя уже нет, но главное в этом фрагменте то, что герой как будто «прямо родился монахом», т.е. был лишен детства, когда бытие открывается в первозданной ясности, простоте и целостности. Отец Сисой странник, но его бездомность иного качества, чем та, что открылась преосвященному в предсмертном видении. Архиерей выходит за монастырские стены, которые не что иное, как историческая форма быта, в божий мир, бытийный простор, он возвращается в «дом Отца своего». Странничество Сисоя лишено позитивного начала, а его долгожительство напоминает проклятие, тяготеющее над Вечным Жидом. У него нет своего места во времени. Он уже пережил одиннадцать архиепископов, а в фабульном времени рассказа еще и двенадцатого. Кстати, нет ли здесь библейской аллюзии? Не отсылает ли это число к двенадцати апостолам?

Положение архиерея на аксиологической и возрастной оси «Катя – Сисой» срединное. Ему сорок один год. Возраст героя легко вычислить: ему было тридцать два года, когда он уехал за границу, плюс восемь лет там, плюс один год, который прошел после возвращения (с матерью он не виделся 9 лет). Герой Чехова умирает сравнительно молодым, и это придает особый драматизм рассказу. Катя и отец Сисой своеобразные двойники архиерея: ребенок напоминает ему о том времени, когда он был Павлушей, старик о том, каким он мог бы стать в старости. Недовольство преосвященного русской жизнью находит зеркальное отражение в «не ндравится» отца Сисоя.

В экзистенциальной ситуации «человек и бытие» автора интересует не только ставшее, но и то, что не воплотилось. Это одно из коренных противоречий чеховского художественного мира в целом. Существенный элемент фабулы рассказа – приезд матери и приход в монастырь отца Сисоя. Архиепископ духовно одинок, и он хотел бы разорвать одиночество общением с матерью. Второе его желание – поговорить со старым экономом о порядках в Панкратиевском монастыре. У матери тоже есть дело – решить вопрос о помощи Вареньке и ее детям.

О бедственном положении сестры архиерея Мария Тимофеевна говорит за обедом в Вербное воскресенье. В Страстной четверг она заходит к сыну, по-видимому, для того, чтобы напомнить ему об этом, и замечает, что он нездоров. «Ну, Святая не за горами, отдохнете, бог даст, тогда и поговорим, а теперь не стану я беспокоить вас своими разговорами» (С., 10, 197). Сам архиерей обещает Кате помочь в Светлое Христово воскресенье. Разговор о порядках в монастыре тоже переносится на Пасху. «– Мне бы потолковать с вами... все никак не соберусь,– проговорил преосвященный тихо, через силу.– Я ведь тут никого и ничего не знаю...» «– До воскресенья, извольте, останусь, так и быть уже, а больше не желаю. Ну их!» Но преосвященный Петр не дожил до воскресенья, коммуникация не состоялась.

А между тем потребность в ней героя не столько бытовая (решить конкретные вопросы), сколько бытийная. «За все время, пока она здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески» (С., 10, 194). «Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» (С., 10, 199). «Отвести душу» – значит выговорить себя миру, открыться, преодолеть еgо, хотя бы в слове найти себя. Но ни мать, ни отец Сисой не слышат преосвященного. Когда он говорил матери о любви к ней, о том, как тосковал за границей, в ответ слышал чопорное: «Благодарим Вас». Отец Сисой тоже не принимает исповедь героя:

– Меня давит все это... давит...

– Что? Господи Иисусе Христе... Вот так... Ну, спите себе, преосвятейший!.. Что уж там! Куда там! Спокойной ночи! (С., 10, 199). (Фраза «Спокойной ночи» и последующее предложение «Преосвященный не спал всю ночь» связаны по принципу антитезы.) Примечательно, что когда перед смертью мать зовет героя, как в детстве, «Павлушей», «сыночком», «голубчиком», «он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал» (С., 10, 200).

Тема несостоявшегося общения – одна из констант чеховского мира. Не только в «Архиерее», но и во «Врагах», в «Скучной истории», в «Дуэли», в «Жене», в «Чайке», в «Трех сестрах» персонажи заняты своим, они не слышат в быту тех, кто рядом, но каждому нужно выговориться. Часто такой диалог «глухих» рождает комический эффект, как, например, спор Чебутыкина с Соленым в «Трех сестрах» о чехартме и черемше. Но иногда, как в «Архиерее», слово, не нашедшее отклика,– драматическое свидетельство несовершенства бытия в целом. Одиночество чеховских героев – сущностное, экзистенциальное. В записной книжке Чехова есть «замечательная», по определению И. А. Бунина, строка: «Как я буду лежать в могиле один, так в сущности, я и живу одиноким» (С., 17, 86). Эту фразу вполне мог сказать архиепископ Петр, но она легко ассоциируется и с самим Чеховым.

В чеховедении уже высказывалась мысль об автобиографичности «Архиерея»23. Обострение болезни, одиночество, мысли о смерти, тоска провинциального существования, и в то же время бесконечные посетители, «мелочи», несомненно, нашли отзвук в рассказе. В последние годы жизни, как вспоминает Бунин, Чехов «часто мечтал вслух: «Стать бы бродягой, странником, ходить по святым местам, поселиться в монастыре среди леса, у озера, сидеть летним вечером на лавочке возле монастырских ворот...»24 То понимание простой жизни, свободы, которое открылось в предсмертном видении герою рассказа, совпадает с авторской системой ценностей. Любопытно, что Чехову, когда он заканчивал «Архиерея», был сорок один год, т.е. столько же, сколько преосвященному Петру. Возможно, это случайное совпадение, может быть, и нет. Не ставил ли Чехов знак, метку: герой равен автору? Конечно, о полной идентификации говорить не приходится. На самом деле здесь более широкое равенство: каждый читатель может узнать себя в герое Чехова.

Таким образом, пасхальный рассказ стал для Чехова формой воплощения широкого философского содержания, не сводимого к гносеологической проблематике или проблематике философии обыденного сознания. Чехов художественно исследует экзистенциальную ситуацию «человек и бытие», взятую, как в «пограничных» проявлениях (болезнь, смерть), так и в случайностно-будничных явлениях повседневого мира. В Новом Завете Чехова интересует та сторона христианского учения, которая помогает человеку ориентироваться в мире, строить и осознавать взаимоотношения между людьми, искать сокровенный смысл жизни. Поэтому в пасхальных рассказах Чехова нет религиозной догматики, нет моральной дидактики, нет легких решений. Читатель должен сам найти ответ на поставленный автором вопрос.

Примечания к третьей главе

1 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11-ти т. Т.7. М., 1958. С. 433.

2 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11-ти т.т. Т.7. М., 1958. С. 433.

3 Сендерович М. Метаморфозы реальности в лабиринте времени: «Ванька» Чехова // Studies in Slavic Literatures and Culturu. Russian Language Journal. 1988. P. 2.

4 См.: Rosen Nathan. The Uncounscions in Cehov’s Van’ka (With a Note on “Sleepy” // Slavic and East European Journal. XV. 1971. № 4. P. 441-454.

5 Шкловский В. Повести о прозе: В 2-х т. Т. 2. М., 1966. С. 340.

6 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Т. 22. Л.: Наука, 1981. С. 15.

7 Там же. С. 16.

8 Там же. С. 17.

9 Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-ХХ веков. Петрозаводск, 1994. С. 256.

10 Берковский Н. Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 218.

11 Nilsson N.A. Studies in Cechov’s Narrative Technique. “The Steppe” and “The Bishop. Stokholm, 1968. P. 103.

12 См., например: Шалюгин Г. А. Рассказ «Архиерей» // Чеховское Чтение в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983. С. 27-35.

13 См.: Кузнецова А.П. О житийных истоках, поэтике и настроении рассказа Чехова «Архиерей» // Anton P. Cechov – Religiose und Philosophishe Dimensionan im Leben und im Werk. Badenweiler, 1994. S. 32.

14 Ключевский В. Древнерусские жития святых как исторический источник. М.: Наука, 1988. С. 429.

15 Жилякова Э. М. Последний псалом А. П. Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 1994. С. 274.

16 Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 117.

17 Барт Р. S/Z М.: ad Magrinem, 1994. C. 21.

18 Шалюгин Г. А. Рассказ «Архиерей». С. 28.

19 Там же. С. 31.

20 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Изд-во «Гнозис», 1993. С. 240.

21 См.: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. С. 88

22 Современные исследователи не без основания называют такие сочинения К. Фламмариона как «Светопреставление», «По волнам бесконечности» и др. (См.: Шалюгин Г. А. Сон Константина Треплева (Неизвестные источники пьесы «Чайка» // Чеховские Чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 5-13; Шейкина М. А. «Явление, достойное пера Фламмариона…» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 118-123.

23 См.: Катаев В. Б. Комментарии к рассказу «Архиерей» (С., 10, 458-459).

24 Бунин И. А. О Чехове // Лит. наследство. М., 1960. Т. 68: Чехов. С. 666.