ИСТОРИЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКОГО КАНОНА СНЯТИЯ С КРЕСТА

Изображение эпизода Снятия с Креста появляется в христианстве только в IX веке. Такое позднее его появление объясняется тем, что этот евангельский эпизод, будучи чисто повествовательным, не имел самостоятельного значения с литургической точки зрения, вписываясь в сцены Распятия и Воскресения. Что говорит нам об этом Священное Писание? Только то, что праведный Иосиф Аримафейский получил разрешение Понтия Пилата предать погребению тело Иисуса и с помощью Никодима снимает Его с Креста (Ин. 19, 38-42). Мы знаем, что в момент распятия у Креста стояли Богородица и любимый ученик Иоанн Богослов. Отсюда следует, что они вместе с другими женщинами, которые последовали к Лобному месту, оставались на Голгофе до того момента, когда тело было снято с Креста.

На наиболее древних изображениях, например в сирийских книжных миниатюрах, Крест совсем невысок, что позволяет обойтись без лестницы. В этой сцене мы видим трех участников - Иисуса, Иосифа, поддерживающего тело Спасителя, и Никодима, который вытаскивает гвозди. В более поздних изображениях появляются Богородица и апостол Иоанн Богослов. При этом любимого ученика изображали немного в стороне, бездействующим, выражая его скорбь на античный манер, то есть при помощи жеста руки, которая как бы поддерживает голову. Богородица приближает к себе левую руку Господа, освобожденную уже от креста, и в этом ее жесте соединяются бесконечная нежность и преклонение. Следует отметить, что изобразительная традиция Снятия с креста была тогда общей на Востоке и на Западе с одной лишь разницей, что на Востоке руки Богородицы всегда изображались покрытыми покрывалом.

Со временем под влиянием богословских идей Крест на иконах и полотнах становится все выше, появляются изображения лестницы, которая позволяет участникам события подняться наверх. В средние века становится принятым изображать Марию Магдалину, которая в этот момент обнимает пронзенные ноги Спасителя. Своего апогея этот сюжет достигает в Нидерландах в XVII веке с возникновением живописи барокко. Великим предшественником Рембрандта в этом отношении был Рубенс, создавший патетическую картину, в которой сумел удивительным образом передать скольжение тела Спасителя в руки Богородицы, Иоанна и Марии Магдалины. Поток сверхъестественного света, исходящий от белизны плащаницы, словно омывает всю эту сцену. Рубенс не побоялся принять некоторые элементы условности. Несмотря на то что действие происходит ночью, тона одежд блистают во всей чистоте и яркости, как при естественном дневном освещении, а протянутые слабые руки молодых женщин, наверное, не смогли бы выдержать тяжесть мертвого тела. Второй вариант этого произведения Рубенса, который был написан для одного из соборов Антверпена, сегодня также хранится в Государственном Эрмитаже.

Рембрандт Ван Рейн, который неоднократно обращался к этому сюжету, по сравнению с Рубенсом трактует его гораздо с меньшим размахом, но зато с большей проникновенностью - как изображение всепоглощающего общего горя. Он пишет три офорта и два живописных полотна. Все его произведения на эту тему объединены одной общей чертой - для достижения цельности многофигурной композиции эта реальная историческая сцена изображена сквозь призму восприятия ее непосредственным участником, неким человеком из толпы, окружающей Крест, - сквозь боль и в освещении таинственного сияния. Рембрандт, как и Рубенс, изображает снятие с Креста в момент, когда наступает ночь. Это соответствует и литургическому преданию Церкви, согласно которому это событие вспоминается на вечернем богослужении (например Вынос Плащаницы совершается за вечерней Великой Пятницы).

Первый живописный вариант этого полотна был написан Рембрандтом по заказу самого штатгальтера - верховного властителя Голландии, принца Оранского, - и находится сегодня среди других сцен Страстей Христовых в Пинакотеке Мюнхена. Художник работал над этой серией картин несколько лет и закончил ее в 1638 году. Второй вариант картины, созданный в 1634 году, хранится в Государственном Эрмитаже. Этот шедевр был, по всей видимости, написан художником для себя и поэтому хранился в его доме до того дня, когда в 1656 году ввиду полного банкротства Рембрандта все имущество мастера было описано и продано за долги с молотка. Именно об этой картине и пойдет речь.

Снятие с Креста (вторая доска). Офорт Рембрандта. 1633. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Москва

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Вместо огромного алтарного образа Рембрандт пишет среднюю по размерам картину кабинетного формата. Вместо великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениях героев Рубенса - нескладные фигуры людей, суровых в охватившем их горе. Сцена проникнута глубоким, пережитым во всей полноте чувством, которое мастерски воплощено в материально осязаемых объемных формах. В повествовании присутствует оттенок повседневности, от этого оно выглядит более реальным. Мастер сумел раскрыть внутреннее содержание события скупыми средствами, сильные эмоции у него не расплескиваются в бурных внешних проявлениях.

Ночь, со всей конкретностью рисующаяся воображению художника, окутывает мраком всю группу и с трудом позволяет разглядеть некоторые фигуры. Три мистических луча света, словно вырывающие из тьмы три главных эпизода повествования - снятие с Креста, обморок Марии и расстилание плащаницы, - обладают совершенно разной интенсивностью, которая убывает сообразно с уменьшением значимости.

Самый яркий луч, как и на подготовительном офорте, направлен на кульминационный момент повествования, точнее на ту группу людей, которые окружают Христа. Построенная пирамидально, главная группа, ограниченная по сторонам диагоналями лестниц, имеет своим смысловым и живописным центром безжизненное, окровавленное, жалобно изогнувшееся тело Спасителя. Напряженная левая рука, из которой еще не вырван последний гвоздь, и безжизненно повисшая правая, его покачнувшаяся окровавленная голова и складки туловища, израненные ноги - весь этот вид вызывает различные чувства - и благоговение, и щемящую тоску, и просто человеческое сострадание к человеческим мукам. При созерцании этого как не вспомнить удивительные тексты из богослужений Страстной седмицы:

Повисшее тело с уже открепленной правой рукой обретает форму волны и плавно устремляется вниз, словно бы вновь напоминая нам о воде живой, которая оросит и напитает землю. Сила этого таинственного света столь велика, что создается впечатление, будто свет исходит от самого Христа, и мы не сразу замечаем зажженные факелы, которые, собственно, и являются источником физического света. Один из них держит в руке юноша с вьющимися волосами, который стоит на лестнице справа и прикрывает огонь от ветра шапкой. Лицо его напряжено, на лбу видны глубокие морщины. Возможно, этот молодой человек, чей пронзительный взор обращен к лику Иисуса, является Его любимым учеником Иоанном. Держась за лестницу, он словно бы обнимает ее, как и Иосиф Аримафейский, который одновременно крепко и бережно прижимает к себе тело Учителя. Лицо Иосифа глубоко сосредоточенно, в его опущенных глазах застыли слезы. Он - само воплощение мужской скорби. Мы буквально слышим, как Иосиф безмолвно восклицает:

Ему помогает стоящий на лестнице спиной к нам мужчина, чья правая рука поддерживает тело Христа, не позволяя ему резко спуститься. По тому, как изображены его ноги и левая рука, хорошо видно, что это удается ему с большим трудом. Лестница, на которой он находится, продолжает линию левой, еще не освобожденной, неестественно вытянутой руки Спасителя. Эта мысленно проведенная линия проходит через искаженное нечеловеческими страданиями лицо Иисуса, его приоткрытый рот - место излома этой прямой. Именно в этот момент мы чувствуем себя присутствующими при кончине старого мира и рождении нового:

На вершине креста показаны две едва освещенные мужские фигуры. Один из них - тот, что старше, - плотный, коротко стриженный мужчина средних лет, двумя руками крепко держит, упираясь в лестницу, руку Христа, не позволяя тем самым телу сорваться. Его взгляд, полный ужаса, обращен к другому мужчине, который вооружен щипцами и пытается двумя руками вырвать последний вбитый гвоздь. Пожилой мужчина у подножия лестницы справа принимает тело с заметным усилием, но с таким благоговением и осторожностью, что мы понимаем: трагедия Христа стала его личной трагедией.

Среди страждущих Рембрандт изобразил и своих современников, людей своего круга, и людей, живших в Палестине во времена Христа. Так, он одел в богатые восточные одежды рослого человека с посохом в левой руке, который стоит к нам спиной на переднем плане. Тончайшие переливы приглушенного света играют на шитье и мехах его одежды, окаймляя высокую светлую чалму. Скорее всего, это - представитель Иерусалимского синедриона, который оказался здесь по долгу службы - наблюдать за снятием тела казненного. Вертикальная линия отставленного им посоха намечает одну из главных осей картины. Слева от него мы видим изображенную со спины коленопреклоненную богато одетую женщину. Возможно, это Мария Магдалина, которая оросила слезами ноги Спасителя во время трапезы в доме у Симона.

Другой, менее яркий, луч освещает группу женщин и мужчин, расположенных справа. Композиционной доминантой этой части полотна является Богородица, изображенная в костюме голландской крестьянки первой половины XVII века. С потрясающим правдоподобием Рембрандту удалось передать ее обморочное состояние. Мать Христа изнемогает от горя, она не в силах стоять: потеряв сознание, она опускается на руки обступивших ее людей. Ее омертвевшее от страдания изможденное лицо выглядит столь же бледным, как белая повязка на ее голове, ее веки сомкнуты, ослабевшая кисть правой руки, протянутой к Сыну, бессильно поникла. Все в ней кричит от душевной муки:

В изображении Пресвятой Девы художник сочетает две иконографические традиции того времени. Если у православных и католиков принято изображать Богородицу стоящей в скорбном безмолвии, то протестанты чаще всего изображают Марию распростершейся без чувств на земле, в окружении многочисленных участников события. На лицах людей застыли различные душевные переживания: страх, любопытство подростков, скорбь мужчин, сострадание тех, кто обступает Богородицу.

Третий луч на сцену направлен слева, где на первом плане мы видим в полумраке скорбные фигуры женщин, расстилающих плащаницу - роскошное покрывало, в которое будет положено драгоценное тело Христа. Эту часть картины освещает еще один источник света - слабое мерцание, словно отзвук главного светового акцента в центре полотна.

Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее, - он мастерски передает индивидуальные переживания действующих лиц. Мы словно слышим плач женщин. Одна из них закрыла лицо, пряча свои слезы, другая, молитвенно сложив руки, устремляет свой взор на плащаницу. Среди них мы видим Марию, мать Иакова и Иосии, и Саломию, и Марию Клеопову, мать сыновей Заведеевых, и других женщин, чьи имена нам неизвестны (ср. Мк. 15, 40). В этой группе изображен сидящий мужчина, отвернувший голову, словно не в силах смотреть на происходящее. Вдали, на горизонте, то есть вдоль линии, пополам пересекающей картину по горизонтали, в ночной мгле едва различимы очертания города.

СИМВОЛЫ И ИХ СМЫСЛ

Освещенные части полотна видны достаточно хорошо, но если мы приглядимся к правому нижнему углу, то будем несколько озадачены, увидев, как из тьмы на нас обращен взор огромного пса, напоминающего собой волкодава. Оставляя главное событие за спиной, он бежит куда-то в сторону, к колючим растениям, похожим на тернии. Эти многозначительные символы достойны внимания, так как непосредственно связаны со временем создания картины.

Выражение идей посредством символов стало чрезвычайно популярным, общепринятым приемом в голландском искусстве XVII столетия. При этом одни и те же символы могли иметь самые разные значения. Таким неоднозначным в изобразительном искусстве и литературном творчестве того времени был, например, образ собаки, которая одновременно могла символизировать собой и верного друга, и исчадие ада. Получая из рук человека пищу, собака преданно служит своему хозяину, забыв о дикой жизни, когда ей приходилось самостоятельно добывать корм.

При таком прочтении огромное черное животное, убегающая прочь от людей, от Учителя жизни, от самого Света на картине, несомненно является символом зла. Для этого достаточно вглядеться в открытый глаз собаки, через который на зрителя смотрят пустота и слепая ненависть. В своей «самости» она будет бродить во мраке, неизбежно натыкаясь на тернии и волчцы, и, в конечном итоге, сольется с мраком, превратится в мрак.

Колючие сорняки, к которым бежит собака, произрастают повсюду, особенно в пустынных местах, на небрежно возделанной земле или заброшенных пашнях и виноградниках. В Священном Писании они нередко выступают символом бесполезной и вредоносной растительности. Вместе с тем они выступают и символом земных печалей, греха и проклятия Адама (Быт. 3, 17-18), и символом злобы, посягающей на добродетель Иова (Иов. 31, 40). Это те трудности и препятствия, которые мы встречаем на нашем пути вследствие неисполнения Божией Воли.