Неизвестный Нестеров

 

М.В. Нестеров. Пустынник. 1888-1889. Холст, масло

После революции тема пути осмысливается Нестеровым в ином, более камерном ключе. В «Путнике»(1921) и «Странниках»(1922, вариант 1923) мотив пути, всегда имевший у Нестерова аллегорический смысл, как ведущий в мир инобытия — дороги к Христу, обогащается новыми гранями истолкования. Теперь путь приобретает еще понятие своей бесконечности, индивидуальности и неисчерпаемости в извечном стремлении людей к Гармонии, Красоте, Истине. Вспоминается одно из писем художника, где он пишет: «Ты пристаешь с ножом к горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет? … Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты. … Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, ищут сердцем. И никакого «канона», тем более никакого «дважды два — четыре» в поисках нет ни у кого». Путь искания Красоты, Гармонии, Истины у Нестерова — это путь искания Бога. Достижение заветного Идеала зависит от самого человека, от его готовности принять Бога в своем сердце.
В картинах художника 1920-х годов в сравнении с дореволюционными произведениями трактовка образа Христа приобретает новые нюансы. Иисус предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, не подозревающим, что тяготы трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель.
Впервые мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась у Нестерова в период работы над картиной «Душа народа». В одном из эскизов к ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд «Христос с мальчиком» отражает один из этапов напряженной работы художника над образом Спасителя, в облике которого Нестерову удается достичь мягкости, теплоты, понимания. Взыскательный к себе Нестеров, недовольный, что он выразил только человеческую сущность Христа, только одну из граней этого сложного всеобъемлющего образа, не отразив его Божественной природы, отказался в «Душе народа» от изображения Иисуса, обозначив его присутствие лишь старым, потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви.
Следующим этапом в его поисках образа Христа стала картина «Путник» (1921).
Нестеров, приступая к «Путнику», писал о его содержании: «…летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика — аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию».
Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над темой «самой небольшой и по размеру, и по содержанию картины» продлится почти три года. Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах «Путника» и будет продолжена художником в многочисленных вариациях картины «Странники».
На сегодняшний день удалось обнаружить три варианта «Путника». Первые два варианта «Путника» композиционно близки друг другу. Христос изображен со своим спутником посреди поля. В одном случае — с крестьянином, в другом — с юным отроком, напоминающим мальчика из «Души народа». Их приветствует склонившаяся в пояс женщина. Ничто напрямую не указывает в обоих вариантах картины, что перед нами изображен Христос, — он одет как простой странник, отсутствует нимб над головой. И все же нет сомнений, что это Иисус. В облике Путника с одухотворенными тонкими чертами лица и выразительными кистями исхудавших рук Нестеровым переданы благостность и одновременно трагизм, внутреннее благородство и значительность, которые традиционно должны присутствовать в Божественном образе.
В варианте, находящемся в Третьяковской галерее и для Нестерова в создании образа Христа ориентиром явился, по-видимому, образ Христа, созданный в свое время А. Ивановым, и «…прошедший, — как писал Нестеров, — великий путь дум, подвига, страдания от воплощения своего, через крещение Руси до Пушкина, Достоевского, Толстого и до наших мучительных дней». По замыслу художника, стремившегося приблизиться к Идеалу, его Путник, подобно Мессии А. Иванова, должен был «вместить в себя все, что было воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием, (…) стать ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры». К такой многоплановости в передаче образа Спасителя Нестеров подошел очень близко. В «Путнике» Христос — скорбный, страдающий, одинокий и непонятый странник. В его лике Нестеровым «усилены элементы трагического, даже, может быть, в ущерб благостности». Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно замерших крестьян. К этому варианту сохранился акварельный этюд, который представляется интересным. Он неуловимо напоминает любимые Нестеровым ивановские библейские эскизы своей удивительной выверенностью точно найденных линий. Лик Христа здесь лишь слегка обозначен, но в общем абрисе силуэта, жесте руки, легко опирающейся на посох, безошибочно угадывается «русский Христос». Вот этой убедительности не хватает в изображении Спасителя в самой картине. Возможно поэтому, после написанных в последующие годы нескольких вариантов картины «Странники» (1922, вариант 1923), продолжавших тему Христа, идущего в мир, Нестеров в конце концов вернулся к первоначально найденному образу Спасителя, представив его как простого пилигрима. А в самом последнем варианте «Странников» (1923) художник оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, пришедших к Христу, не показывая его самого. В композиционном решении этой работы фигуры отрока и старца, резко смещенные к левому краю картины, словно символизируют окончание многотрудного пути. Незримое присутствие Христа здесь, по замыслу художника, должны были передать широко распахнутые глаза отрока, как будто увидевшего Иисуса перед собой.
В 1923 году, подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще «русского» Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… — составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик «русского» Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить».
Нестеров не оставил поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его творчество. Мастер вернулся к образу Богочеловека в картинах «Благословение Христом отрока» (1926) и «Страстная седмица» (1933—1934).
Картина «Благословение Христом отрока» близка по композиции к «Видению отроку Варфоломею», но она несет иную смысловую окраску, иное звучание. Как и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент высокого духовного озарения. Но, если в «Видении» все пронизано удивительной гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит молитвенному восторгу милого трогательного Варфоломея, то в «Благословении» ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В одной — Христос и отрок, в другой — малозначительное на первый взгляд изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая, образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в сказаниях и песнях Древней Руси всегда олицетворение женского начала, а также символ брака. Введенный художником языческий мотив гусей — здесь своеобразный ключ к пониманию картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком, используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней жанровостью обстановки, заостряет идею выбора, стоявшего перед отроком: жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье, или жизнь в Боге. Выбор уже сделан, безграничным доверием себя божественному провидению, готовностью к духовному подвигу светятся глаза отрока. То же изображение гусей возникнет у Нестерова вновь в «Осеннем пейзаже» (1942), написанном специально в подарок Екатерине Петровне к 40-летию их свадьбы. Помещенные рядом с гусями две, точно обнявшиеся, березы, скромный дом под соломенной крышей на фоне догорающих красок осенней природы создают иной смысловой строй образов, который звучит как сокровенное признание художника спутнице жизни.
Возвращаясь к «Благословению», вглядимся внимательнее в отрока. Образ его лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из «Души народа». Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому лик Христа так трагичен, а благословляющий жест полон такой затаенной отеческой нежности.
Во многих, написанных в духе дореволюционного творчества, картинах Нестерова 1920-х годов [«У озера» (1922), «На озере. Монашенки» (1922), «У озера. Старец»(1923)] особая, сокровенная роль отводится пейзажу с озером, на фоне которого, словно в неком ирреальном пространстве, пребывают любимые художником герои. Пейзаж и раньше в произведениях Нестерова занимал важное место. В новых, изменившихся условиях жизни этот пейзаж, полный удивительной тихой созерцательности, идиллической умиротворенности, приобретал символическое звучание. Природа в картинах Нестерова 1920-х годов предстает своеобразным земным воплощением Небесного града.
В его картинах этого периода пейзаж с озером, вобравший в себя трепетное, благоговейное отношение художника к красоте мира, наиболее полно отвечает тому православному духовному пониманию природы, которое издревле было свойственно русскому человеку.
Озеро в произведениях мастера 1920-х годов превращается в то самое озеро, которое скрыло в минуту смертельной опасности, сделав невидимым, прекрасный град Китеж, серебристому звону колоколов которого зачарованно внимают задумчивые нестеровские девушки-старообрядки, монахи, старцы. Наперекор происходящему вокруг и после революции Нестеров продолжал воссоздавать в картинах свою сказочную Русь, свой легендарный Китеж, веря в грядущее воскресение Родины, которая спасется неустанными молитвами и душевным подвигом лучших своих людей.
В целом можно отметить, что в картинах Нестерова 1920-х годов основная тема творчества художника по своей сути осталась прежней, изменения коснулись, главным образом, композиционных и цветовых решений. Это хорошо видно на примере картины «У монастырских стен» (1925), написанной Нестеровым по мотиву его дореволюционной «Тихой жизни» (1901). Обе работы посвящены жизни в обители, но строгая лаконичная композиция и несколько неожиданное для Нестерова экспрессионистическое цветовое решение картины 1925 года вносят в уже знакомый сюжет необычное для него напряжение.
Колорит, построенный на контрасте красного цвета монастырской ограды и черного, в одежде монахинь в сочетании с зеленовато-охристыми тонами тревожно выразителен. Прежняя тема жизни монастыря, полная умиротворенности и сосредоточенной тишины, приобретает у Нестерова драматическую интонацию, несвойственную художнику в решении этой темы ранее. Спокойствие, царящее в скрытом от людских глаз обетованном уголке, оказывается относительным: сторожевая ель у входа и крепкие стены ограды не могут, как в давние времена, надежно защитить обитателей монастыря от беды в страшные годы лихолетья, когда «дьявол празднует свою временную победу». В годы репрессий против церкви оставаться в рядах войска Христова было подвигом. Нестеров, потерявший в атеистической кампании многих духовно близких себе людей и глубоко переживавший происходящее, не мог не отразить это в своей живописи.
«Не писал тебе потому, что на душе все время нехорошо, а делиться с тобой тем, чего у тебя самого дома много — не хотелось», — признавался художник близкому другу.
Среди пронизанных скрытым внутренним драматизмом произведений, написанных Нестеровым в советский период, особое место занимает картина «Страстная седмица» (1933), над которой Нестеров напряженно работал долгое время. «Кончил картину, что носил в чреве своем с 1919 года. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся … интеллигент…» — сообщал он в письме 1933 года.
«Страстная седмица» продолжает главную в нестеровском творчестве тему, начатую в его программных картинах «Святая Русь», «Путь к Христу», «Душа народа» — тему покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и заблуждений». В иконографии нет подобного сюжета: это и не «Распятие» и не традиционная «Седмица». Нестеровская «Страстная седмица» — это созданный символ искренней веры, глубокого покаяния и последующего за этим очищения России. Первоначальный эскиз показывает, как масштабно была задумана эта картина. Вокруг креста с распятым на нем Спасителем безбрежная, как море, людская толпа. В ней различимы фигуры Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя. В ходе работы над картиной Нестеров оставляет на холсте семь фигур: священника, крестьянина, трех женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик, Н. В. Гоголя. Вместо задуманного сначала Л. Н. Толстого пишет Ф. М. Достоевского. Каждый из пришедших к Богу принес ему свой груз. Кто-то — невыплаканное горе, кто-то — искреннее раскаяние, а кому-то нужно укрепиться в вере.
Поразительно решен здесь Нестеровым образ Христа, здесь он условен и одновременно так убедителен. О нестеровском Христе, словно сошедшем с иконы «Распятие», написанной Дионисием, можно было бы сказать словами одного исследователя древнерусской иконописи: «Этот типичный для средневекового искусства S-образный изгиб тела Христа имеет здесь особую выразительность. В его плавности и в самой форме чувствуется известная закономерность, жизненность. Создается парадоксальное впечатление: мертвое тело обладает изгибом живой формы. Благодаря этому оно кажется одухотворенным.
Тему покаяния завершает картина «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1934), написанная Нестеровым по мотиву одноименного стихотворения Пушкина. Тихая, доверительная интонация, задушевность, мелодичность определяют ее образный строй. Тихо шествуют непорочные жены — «чистые голубицы», святые старцы, неся свою молитву Всевышнему за всех нас, за Россию. Как духовное послание Нестерова, его призыв уметь прощать и любить воспринимается это произведение, завершающее круг религиозных картин художника.
Говоря о религиозной живописи Нестерова 1930-х годов, отметим, что она удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле картин 1932 года, посвященных Сергию Радонежскому, как и в портретах, тихая созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному действию, что требует само время. Мчится с важной вестью нестеровский «Гонец», проносятся в утреннем тумане через вражеские заслоны, подчиняясь единому духовному порыву, в одной из картин этого цикла защитники земли русской, посланные Преподобным Сергием. Незримый образ Святого Сергия, дозором объезжающего родную землю, воспринимается как вера художника в будущее страны, находящейся под защитой Высших Сил, убежденного, что «светозарные дни возрождения России обязательно настанут».