Новозаветные сюжеты в живописи
Распятие Христа 

  И, придя на место, называемое Голгофа, что значит: Лобное место, дали Ему пить уксуса, смешанного с желчью; и, отведав, не хотел пить. Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий; и, сидя, стерегли Его там; и поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский. Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а другой по левую. Проходящие же злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. Подобно и первосвященники с книжниками и старейшинами и фарисеями, насмехаясь, говорили: других спасал, а Себя Самого не может спасти: если Он Царь Израилев, пусть теперь сойдет с креста, и уверуем в Него; уповал на Бога; пусть теперь избавит Его, если Он угоден Ему. Ибо Он сказал: Я Божий Сын. Также и разбойники, распятые с Ним, поносили Его. От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахвани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим. Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину. Он был Сын Божий.
  (Мф. 27:33-55)

  Распятие Иисуса Христа на кресте, свершившееся на Голгофе, описывают все четыре евангелиста - их рассказы различаются лишь некоторыми деталями. Но прежде чем охарактеризовать живописные интерпретации этих рассказов, необходимо восстановить последовательность событий, происшедших на Голгофе, иными словами - сопоставить эти свидетельства, поскольку в данном случае, как и при описании других эпизодов из жизни Христа, они дополняют друг друга.

 

1. Появление Иисуса на Голгофе (Мф. 27:33; Мк., 15:22; Лк. 23:33; Ин. 19:17).
2. Отказ Иисуса пить уксус, смешанный с желчью (Мф. 27:34; Мк. 15:23).
3. Пригвождение Иисуса к кресту между двумя разбойниками (Мф. 27:35- 38; Мк. 15:24-28; Лк. 23:33-38; Ин. 19:18).
4. Первое "слово" Иисуса с креста: "Отче! прости им, ибо не знают, что делают" (Лк. 23:34).
5. Воины, распявшие Иисуса, делят его одежды (Мф. 27:35; Мк. 15:24; Лк. 23:34; Ин. 19:23).
6. Иудеи злословят Иисуса и насмехаются над ним (Мф. 27:39- 43; Мк. 15:29-32; Лк. 23:35-37).
7. Иисус вступает в разговор с двумя разбойниками (Лк. 23:39-43).
8. Слова Иисуса, обращенные к разбойнику с креста (второе "слово"): "Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю" (Лк. 23:43).
9. Третья фраза, провозглашенная Спасителем с креста (третье "слово"): "Жено! се, сын Твой" (Ин. 19:26-27).
10. Темнота опустилась на землю с трех часов пополудни (Мф. 27:45; Мк. 15:33; Лк. 23:44).
11. Вопль Иисуса, обращенный к Отцу (четвертое "слово"): "Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?" (Мф. 27:46-47; Мк. 15:34-36).
12. Пятое "слово" Иисуса с креста: "Жажду" (Ин. 19:82).
13. Он пьет "винный уксус" (Мф. 27:48; Ин. 19:29).
14. Шестое "слово" Иисуса с креста: "Совершилось!" (Ин. 19:30).
15. Последний вопль Иисуса (седьмое "слово"): "Отче! в руки Твои предаю дух Мой" (Лк. 23:46).
16. Смерть Иисуса на кресте (Мф. 27:37; Мк. 15:37; Лк. 23:46; Ин. 19:30).
17. Завеса в храме разрывается надвое (Мф. 27:51; Мк. 15:38; Лк. 23:45).
18. Признание римских воинов: "Воистину Он был Сын Божий" (Мф. 27:54; Мк. 15:39).

 

  Смерть Иисуса Христа на кресте - центральный образ христианского искусства. Значение крестной казни Христа изъяснял еще Иустин Мученик в своем "Диалоге с Трифоном": "Он (Христос. - A.M.) снизошел быть рожденным и распятым не потому, чтобы имел в этом нужду, но Он совершил это за род человеческий, который от Адама подпал смерти и обольщению змия, потому что каждый по своей собственной вине творил зло".
  В том, как по-разному изображалось Распятие - поначалу один лишь крест, а впоследствии и фигура Христа на нем, - отразились господствовавшие в разные эпохи доктрины христианского вероучения. В искусстве Средневековья догматы христианства выражались посредством разветвленной системы символов и аллегорий (впоследствии Лютер высмеивал эту страсть во всем видеть символическое значение и все толковать аллегорически). Картины художников итальянского Возрождения вмещали в себя едва ли не все элементы, иллюстрирующие евангельское повествование о крестных муках Христа. В живописи Контрреформации образом, которому поклонялись, чаще всего был один лишь крест с распятым на нем Христом.

  В течение первых веков христианства в западной живописи, следовавшей в тот период византийской традиции, избегали изображения самого распятого Христа. В эпоху, когда христианство было запрещенной религией, Распятие изображалось символически. Это мог быть агнец, стоящий рядом с крестом, или триумфальный крест, соединяющий в себе латинский крест с греческой монограммой Христа - наложенными друг на друга первыми двумя буквами - Х (кси) и Р (ро) - слова "Христос". Он обрамлялся лавровым венком. Первый такой крест изображен на одном из римских саркофагов, датируемом примерно 340 годом. Этот символ Страстей Господних держался вплоть до времени правления императора Феодосия (379-395).

  В эпоху Каролингов можно встретить уже значительное число изображений распятого на кресте Христа; они дошли до нас в виде резьбы по слоновой кости, чеканки, в иллюстрированных манускриптах того времени. Тогда же начинают изображаться многие из тех персонажей, которым суждено будет стать главными действующими лицами на картинах с этим сюжетом в живописи Западной Европы последующего времени. Это, в первую очередь, Дева Мария, евангелист Иоанн, святые жены, два разбойника, римские ополченцы, центурион и воин с губкой на иссопе.

 

  Крест

  Распятие на кресте в Древнем Риме было распространенной формой наказания, на которое обрекались рабы и самые отъявленные преступники. По мучительности своей это наказание считается самой ужасной пыткой. Крестная казнь была отменена императором Константином Великим в IV веке. У евреев казни посредством распятия на кресте не было.

  Необходимо напомнить, что сама казнь производилась не так, как это изображали старые европейские мастера. История свидетельствует, что осужденный на крестную казнь в действительности нес не весь крест, а только его верхнюю перекладину - patibulum, - которая уже на месте казни укреплялась тем или иным способом к врытому заранее на нужном месте столбу. Причем и перекладина креста, и сам столб использовались не один раз.

  Из ряда известных фигур креста в изображении распятия наибольшее распространение на Западе получили две: так называемый тау - крест (от названия греческой буквы Т, которую такой крест напоминает своей конфигурацией), или crux commissa (лат. - крест соединенный), и так называемый латинский крест, у которого поперечина крепилась несколько ниже вершины столба, - crux immissa (лат. - крест пересеченный); именно такой крест чаще всего изображался в западноевропейской живописи.

  Уже упоминавшийся нами не раз святой Иустин, не упускающий ни одного случая найти в Новом завете осуществление пророчеств Ветхого завета, сравнивает такой крест с рогом, поскольку о нем говорится у Моисея: "...крепость его как первородного тельца, и роги его, как роги буйвола". Комментируя этот текст, святой Иустин говорит: "...никто не скажет и не докажет, чтобы рога единорога находились в какой-нибудь другой вещи или фигуре, кроме образа, выражающего крест". Отцы церкви сравнивали крест также с птицею, которая летит с распростертыми крыльями, с плывущим или молящимся с распростертыми руками человеком и даже с мачтою и реей корабля.

  Известны и другие разновидности креста, изображавшиеся художниками. Так, на протяжении столетий, начиная с VI века и вплоть до XIV века, обычный латинский крест превращался в ветви живого дерева - особенно много таких изображений в XII-XIII веках. Согласно утверждению Бонавентуры, средневекового теолога и философа, одного из пяти величайших учителей церкви, это было древо познания, вновь расцветшее благодаря животворной крови Спасителя. Эта концепция - еще один пример выражения тесной связи между грехопадением Адама и распятием Христа, о которой говорили средневековые теологи.

  Есть и еще одна фигура креста - Y-образный крест, указывающий своими "руками" ввысь. Он встречается главным образом в немецком искусстве, поначалу - в XII веке - в книжных миниатюрах, а примерно с 1300-х годов и в монументальных распятиях.

  Хотя обычно крест делался невысоким, и в случае с Иисусом не было оснований отходить от традиции, свидетельство Иоанна: "Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоив уксусом губку и наложив на иссоп, поднесли к устам Его" - доказывает, что губку нужно было довольно высоко поднять, чтобы достать до губ Христа. Именно это свидетельство побудило художников часто изображать Христа на высоком кресте, как мы видим это у Ганса Мемлинга.

 

  Фигура Христа на кресте

  Выше уже отмечалось, что искусство Средневековья прошло под знаком изображения Иисуса на кресте живым - его глаза открыты, нет никаких следов страданий, как будто он утверждает победу над смертью. В эпоху Возрождения и Контрреформации Христа на кресте изображали уже мертвым. Иоанн свидетельствует: "...И, преклонив главу, предал дух". Следуя этому свидетельству, Христа изображают с поникшей - обычно на правое плечо - головой (в соответствии с утвердившимся символическим значением стороны по правую руку Христа как места праведников).

  Начиная с середины XIII века Христа все чаще изображают на кресте в терновом венце. Молчание евангелистов по поводу тернового венца у Христа в момент распятия не позволяет с уверенностью утверждать ни о его наличии, ни об отсутствии. В апокрифическом Евангелии Никодима, однако, об этом говорится определенно: "И венец терновый на Его голову возложили" (10). Импульсом к такому изображению послужило обретение этой священной реликвии французским королем Людовиком IX в ходе VII Крестового похода на Ближний Восток (1248-1254). Изображение Христа в терновом венце имеет еще и то обоснование, что венец этот, по мысли палачей Христа, выражает то же самое, что и прибитая к кресту надпись о вине Христа, то есть подтверждение - на издевательский лад - царственной природы Христа.

  Средневековые теологи страстно дискутировали на тему, был ли Христос обнажен на кресте или его распяли одетым. Евангелисты рассказывают, что солдаты разыграли его одежды. Следовательно, на кресте он не был одетым, но не был и полностью обнажен, как распинавшиеся преступники в Древнем Риме. Изображать Христа полностью обнаженным было не принято. С начала V века Христос изображался на кресте в одной набедренной повязке, что согласуется со свидетельством Евангелия Никодима. В начале следующего столетия распространение получил образ Христа на кресте в длинной тунике, или колобиуме, - и эта фигура, одежда которой скрывает все следы физического поругания, оставалась таковой почти на всех западных распятиях вплоть до конца XII века и даже позже. Более реалистическое изображение распятого Христа, на котором оставалась только набедренная повязка, ввела в IX веке византийская церковь. Его глаза закрыты, и из раны на груди изливается кровь. Этот образ подчеркивал человеческую уязвимость Христа и тем самым реальность его воплощения. Образ умершего на кресте Христа к XI веку стал господствующим в византийском искусстве; на Западе, однако, он распространился не ранее XIII века - несколько исключений можно отметить лишь в памятниках, созданных под влиянием византийского искусства (например, мозаика церкви Сан Марко в Венеции).

  В XIII веке в Италии нашла выражение еще более натуралистическая концепция распятого Христа. Она была создана под влиянием проповедей святого Франциска Ассизского. Согласно этой концепции, Христос уже не был безучастен к физическим страданиям. Таким - страдающим - он предстает на "Распятии" (1260) Чимабуе в Верхней церкви в Ассизи к несчастью, эти фрески погибли в результате землетрясения, происшедшего 26 сентября 1997 года). Этот образ страждущего Христа становится доминирующим во всем западном искусстве:

  Христос предстает жертвой, его агония есть искупительная плата за грех человечества. "Изенхеймский алтарь" Грюневальда демонстрирует крайнюю степень физического страдания Христа.

 

  Святая кровь

  Кровь Христа, излившаяся из его ран на крест, обладает, согласно христианской доктрине, искупительной силой. Потому обычным было изображать ее обильно льющейся. Она может течь на череп (Адама), лежащий у основания креста. Череп иногда изображается перевернутым, и тогда святая кровь собирается в нем, как в чаше. Иногда кровь в чашу собирает, как уже отмечалось выше, воскресший Адам, но чаще это делают парящие у креста ангелы. Усиление этого образа в живописи Возрождения шло параллельно с все большим распространением культа святой крови. Кровь Спасителя, как считали средневековые теологи, - реальное вещество, одной капли которого было бы достаточно для спасения мира, а она лилась, как утверждал Бернард Клервоский, в преизбытке. Фома Аквинский выразил ту же мысль в одном из своих гимнов:

Верный Пеликан, Христос,
Боже мой
Мя нечистого от грехов омой
Кровию честною, коей малости
Дабы целый мир спасти.
(Перевод Д.Сильвестрова)

  На картинах старых мастеров часто можно видеть ангелов, парящих над распятием и собирающих в кубки обильно льющуюся из ран кровь Христа.

   Гвозди

  О том, что Христос был именно пригвожден к кресту, в Евангелии имеется лишь косвенное свидетельство - слова Фомы: "...если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей..." (Ин. 20:25). Ни один из евангелистов, описывая сцену Распятия, не уточняет, каким способом Христос был распят. В искусстве вплоть до XV века Христос изображался пригвожденным четырьмя гвоздями - по одному гвоздю на каждую руку и ногу. Позднее художники - за редким уже тогда исключением, к каковым относится и картина Рубенса "Пронзание Христа копьем" - изображают три гвоздя: ноги крест-накрест прибиты одним гвоздем. Три гвоздя стали одним из символов святой Троицы. Гвозди являются одним из инструментов Страстей Господних. (Стоит обратить внимание на то, что когда разбойники, распятые вместе с Христом, пригвождены к своим крестам, а не привязаны, как это часто бывает, они пригвождены четырьмя гвоздями).

 

  В эпоху Древнего Рима осужденному на казнь через распятие, когда его вели к месту казни, на грудь вешали табличку с надписью, за что он осужден. Иногда эту табличку несли перед осужденным.

  Что касается надписи с указанием вины Христа, то она может быть реконструирована по свидетельствам всех четырех евангелистов, поскольку каждый из них дает то или иное уточнение в ней, которого нет у других. Полный ее текст при этом выстраивается следующим образом: Сей есть (Матфей, Лука) Иисус (Матфей, Иоанн) Назорей (Иоанн) Царь Иудейский (все). Иоанн свидетельствует также, что надпись эта была сделана на трех языках - еврейском, греческом и латыни. Иудеи сочли эту надпись оскорбительной для них, поскольку из нее следует, что царство Иисуса над ними как бы признано ими самими, тогда как они осудили Христа за то, что он сам утверждал, будто является их царем. Они потребовали у Пилата, чтобы тот дал другую "редакцию" этого "титула": "Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: Царь Иудейский, но что Он говорил: Я Царь Иудейский" (Ин. 19:21). Однако прокуратор отказался это сделать, сказав: "Что я написал, то написал" (Ин. 19:22). В живописи Средневековья и Возрождения надпись эта приводится на латыни либо полностью: "lesus Nazarenus Rex ludareorum", либо в виде аббревиатуры: INRI. В живописи Контрреформации она воспроизводится, в соответствии со свидетельством Иоанна, на трех языках -латыни, еврейском и греческом. В таком виде эту надпись можно видеть на картинах Ван Эйка, Грюневальда, Альтдорфера, Рембрандта и других.

 

  Подножие, или перекладина для ног, которую можно видеть в ряде западных изображений распятого Христа, - изобретение художников Средневековья. До VI века о подножии нет упоминаний. Свидетельства более поздних авторов противоречивы. Первое определенное упоминание о нем встречается у Григория Туронского, жившего в VII веке, однако он не указывает источника своего утверждения и, противореча сам себе, добавляет, что на древних изображениях креста ноги Христа висят, а не стоят на подножии. В живописи эпохи Возрождения изображение подножия встречается реже (отдельные примеры: Дуччо, Фуке, Андреа дель Кастаньо, Перуджино).

 

  КОМПО3ИЦИЯ

  В композиционном плане фигура распятия побуждала художников к такой трактовке темы, при которой господствовало симметричное расположение персонажей и отдельных эпизодов в этой сцене. Особенно это характерно для памятников средневекового искусства (Пэхльский алтарь; неизвестный чешский мастер). Когда же Распятие превращается в многофигурную композицию, как это было в живописи Возрождения, то становится традиционным по правую руку Христа помещать праведников, а по левую - грешников. Именно так по сторонам Христа устанавливаются кресты с разбойниками - раскаявшимися и нераскаявшимися; так же стоят и аллегорические фигуры церкви (по правую руку Христа) и синагоги (по левую руку); по "хорошую" сторону от Христа стоят Дева Мария и другие святые жены.

 

  Два разбойника

  О двух разбойниках, распятых вместе с Христом, с большими или меньшими подробностями говорят все четыре евангелиста. Их имена - Гестас и Дисмас - сообщаются в Евангелии Никодима (глава 9). Один из разбойников, Дисмас, по свидетельству Луки (и только Луки, который особенно подчеркивал все, что касалось раскаяния грешников), раскаялся. Уже первые христиане задавались вопросом, что заставило его в момент предельного унижения Христа, когда все от него отвернулись, признать в нем Спасителя? "Какою силою вразумлен ты, разбойник? Кто научил тебя поклоняться презираемому и вместе с тобою Распятому?" - вопрошал Кирилл Иерусалимский. "От какого наставления родилась сия вера? Какое учение произвело ее? Какой проповедник возбудил оную в сердце?" - задавался вопросами святой Лев. "У него (разбойника. - A.M.) оставались только сердце и уста свободны; и он принес Богу в дар все, что имел: сердцем уверовал в правду, а устами исповедовал во спасение" (Кирилл Иерусалимский.

  Те художники, которые брали за основу рассказ Луки, стремились как можно ярче передать различие в душевном состоянии разбойников: раскаявшегося непременно изображали по правую руку Христа, на его лице умиротворение; нераскаявшийся всегда по левую руку Спасителя, и его лицо обезображено мукой физического страдания. В искусстве раннего итальянского Возрождения разбойники изображались, как и Христос, пригвожденными к своим крестам. При этой одинаковой форме казни Христос выделяется, во-первых, своим центральным положением, во-вторых, тем, что его крест было принято изображать большим по размеру. Но дабы сделать еще более наглядным отличие разбойников от Христа, поздние мастера стали изображать разбойников не прибитыми гвоздями к крестам, а привязанными. Более того, разбойников порой изображали не на крестах, а на каком-нибудь засохшем стволе дерева, иногда с завязанными глазами. Этим они тоже противопоставлялись Христу, отвергшему все предложения облегчить его страдания на кресте.

  Рассказ Иоанна о том, что пришли воины и, чтобы ускорить смерть осужденных, перебили им ноги (Иисус избежал этой участи, поскольку к этому моменту уже испустил дух), нашел отражение в живописи. Особенно часто этот эпизод изображался в немецком искусстве, его мы видим и в картине Вёнзама "Распятие Христа".

  Имена разбойников (по Евангелию Никодима) порой можно видеть написанными на их крестах. Нередко старые мастера, особенно художники Раннего Возрождения, изображали ангелов и демонов, которые уносят души соответственно раскаявшегося и нераскаявшегося разбойников. Душа, согласно старинному поверью, отлетает от умершего через рот.

 

  Дева Mapия, евангелист Иоанн, святые жены и другие персонажи у креста

  Дева Мария и любимый ученик Христа Иоанн, стоящие в скорбных позах у креста, - излюбленный сюжет западной живописи. Основанием для него является свидетельство Иоанна: "При кресте стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина. Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се. Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе" (Ин. 19:25-27).

  На разработку художниками темы скорбящей у креста Девы Марии большое влияние оказал католический гимн "Stabat Mater". Яркое воплощение в живописи получила первая из двадцати его трехстрочных строф:

Stabat Mater dolorosa,
luxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.

  "Скорбная, в слезах, стояла Мать возле креста, на котором был распят ее Сын".

  Приведем эту строфу в стихотворном переводе С.Шевырева:

Мать у крестного распятья
К сыну горькие объятья
Простирала - час настал...

  Образ, созданный С.Шевыревым, требует комментария с точки зрения христианской иконографии: Дева Мария никогда не изображалась у креста простирающей объятия к сыну. Традиционная поза скорбящей Марии (Mater dolorosa) - левой рукой поддерживать голову, а правой - локоть левой руки. Мария не проливает слез: кто может плакать, тот еще не проникнут силою всей скорби, на какую способно сердце человеческое. В произведениях художников Средневековья Дева Мария может изображаться у распятия с семью мечами, пронзающими ее сердце, что символизирует пророчество Симеона.

  Дева Мария и Иоанн, когда они изображаются только вдвоем у креста, находятся близко к распятию. Это оправдывается тем, что Христос, согласно свидетельству Иоанна, обращался к ним с креста. Такую трактовку мы видим у неизвестного мастера (Пэхльский алтарь) и у неизвестного чешского мастера (миниатюра из Оломоуцкого служебника). Нет ничего удивительного в присутствии у распятия Богоматери и любимого ученика - они занимают здесь то место, которое соответствует их месту в Евангелии. Но утонченные натуры Средневековья находили тайну даже в этой естественной композиции. В глазах теологов Дева Мария всегда символизировала церковь, причем во всех обстоятельствах своей жизни, но особенно в тот момент, когда она стояла у креста. При Распятии все мужи, не исключая Петра, потеряли свою веру; верной осталась только Дева Мария. Вся церковь, утверждает Яков Воррагинский, нашла прибежище в ее сердце. (Указывалось также, что Мария не принесла миро к гробу, поскольку она одна не потеряла надежду на воскресение Христа; в те дни она одна была церковью.) Что же касается Иоанна, то он - это может показаться неожиданным - олицетворял синагогу. Действительно, в евангелиях Иоанн - правда только один раз, символизирует синагогу. Этого, однако, оказалось достаточным, чтобы поместить Иоанна слева от креста.

  Когда утвердился обычай изображать Христа на кресте уже умершим, то и скорбь Марии приобрела более экспрессивный характер: буквальный смысл слов Иоанна: "При кресте Иисуса стояли Матерь Его..." - игнорируется, и художники начинают чаще изображать Марию теряющей сознание. Однако для такой трактовки, строго говоря, не находится оснований в Библии - это результат работы средневековых богословов. Переход от изображения прямо стоящей Богоматери к изображению ее падающей в обморок происходил постепенно: в самых ранних образцах такой интерпретации она еще стоит, хотя святые жены поддерживают ее. В живописи XV века Мария изображается уже опускающейся на землю без чувств.

  Что касается святых жен, сопровождающих Деву Марию, то о них повествуется во всех четырех Евангелиях: Иоанн говорит о присутствии при распятии Марии Клеоповой и Марии Магдалины, Матфей и Марк сообщают о Марии как о матери Иакова Меньшего и Иосии. В изобразительном искусстве популярным был мотив "Три Марии у креста". В тех случаях, когда изображены четыре женщины, можно быть уверенным, что художник опирался на изложение этого эпизода у Марка, упоминающего о женщинах, среди которых была, кроме уже названных Марий, Саломия, мать апостолов Иакова и Иоанна. Идентифицировать их, кроме Марии Богоматери и Марии Магдалины, бывает непросто.

  Что касается Марии Магдалины, то узнать ее можно, во-первых, по ее атрибуту, традиционно изображаемому и в сцене Распятия, - кувшину или вазе, в которых она носила миро, во-вторых, по характерной ее позе у креста: в экстатическом порыве она падает на колени и обнимает крест (так изображают ее и Джотто, и Альтдорфер; известны, правда, примеры изображения в такой позе также Девы Марии), целует кровоточащие раны Христа или отирает их своими длинными распущенными волосами.

 

  Множество легенд и домыслов существует относительно того участника сцены, который пронзает копьем тело Иисуса. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени этого человека не называет и говорит лишь, что он воин. Делались попытки идентифицировать его с сотником (центурионом), о котором повествуют Матфей: "Сотник же и те, которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину, Он был Сын Божий" и Марк: "Сотник, стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал: истинно Человек Сей был Сын Божий". Художники, придерживавшиеся этой идентификации, порой наделяли воина свитком, на котором слова, приводимые Матфеем, написаны по-латыни: "Vere filius Dei iste". Следует, однако, признать, что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем, неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса после землетрясения.

  В Евангелии Никодима говорится, а затем в "Золотой легенде" повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно "Золотой легенде", излечился от слепоты чудесным образом - кровью, вытекшей из нанесенной им Христу раны. Впоследствии, согласно преданию, он крестился и принял мученическую смерть. Как правило, он изображается с "хорошей" стороны от Христа. Художники по-разному давали понять зрителю, что Лонгин слеп: копье, которое он стремится вонзить в тело Христа, может направлять рядом стоящий воин либо Лонгин специально указывает пальцем на свои глаза, обращаясь к Христу и как бы говоря: излечи меня, если Ты Сын Божий! Помимо копья, атрибутом Лонгина является дароносица, в которую, как об этом повествует легенда (в Евангелии об этом ничего не говорится), он собрал капли святой крови Христа.

  Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину: святая кровь и вода - это символы святых таинств - Евхаристии и Крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, этого нового Адама. Таким образом, церковь, эта невеста Господа, произошла из раны в ребре Христа. Согласно христианскому догмату, рана была нанесена Христу с правой стороны, по Августину - на стороне "вечной жизни". К началу XVII века эта символика стала забываться, и с тех пор рану изображали как справа, так и слева.

  Нередко на картинах старых мастеров можно видеть изображение двух струй, изливающихся из раны Христа, - крови и воды. Копье является одним из инструментов страстей Господних.

 

  Воин с губкой 

 

  Противоречие в указании на то, что именно дали пить Иисусу, когда привели его на Голгофу: уксус с желчью (Матфей) или вино со смирной (Марк), - по-видимому, лишь кажущееся. Если сопоставить рассказы всех четырех евангелистов, то окажется, что Иисусу пить было предложено дважды. Первый раз это было дурманящее (наркотическое) средство (вино со смирной), предназначавшееся для облегчения физических мук (его Христос отверг), а второй раз, после его возгласа "Жажду!" - уксус или даже уксус, смешанный с желчью (как утверждает Матфей), дабы издевательски новыми муками приблизить его конец. Этот второй напиток не что иное, как то питье, о котором пророчествовалось в псалмах: "Язык мой прильнул к гортани моей" (Пс. 21:16), "И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом" (Пс. 68:22). Следует лишь иметь в виду, что уксусом тогда именовалось кислое вино.

  Воина, который подносит Христу насаженную на иссоп и предварительно смоченную в уксусе губку, использовавшуюся, по-видимому, в качестве затычки для сосуда с поской (напиток воинов на марше), легенда нарекла Стефатоном. Примечательна трактовка этого сюжета у Жана Фуке (1420-1481). Здесь точно соблюдена хронология событий: Христос изображен еще без раны, - ведь воин пронзил тело уже мертвого Христа; художники далеко не всегда пунктуальны в вопросах хронологии событий.

  Стефатон обычно фигурирует в паре с Лонгином, и если последний почти всегда изображается с "хорошей" стороны от Христа, то Стефатон - с "плохой" (у Фуке редкое исключение); их орудия высоко подняты - порой симметрично - над толпой, окружающей крест. В искусстве Возрождения Стефатон появляется реже Лонгина, однако губка на иссопе фигурирует в этом сюжете всегда - она может лежать на земле неподалеку от распятия или же иссоп легко можно разглядеть в частоколе копий в руках римских солдат. Иссоп с губкой, так же как и копье, является одним из инструментов страстей Господних.

 

  Воины, разыгрывающие и делящие одежды Христа

  Эта тема очень часто присутствует на картинах, изображающих Голгофу. Рассказ Иоанна об этом наиболее подробен: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части; и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканный сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий". Художники следовали именно этой литературной программе.

  Воины разыгрывали одежды Христа, бросая жребий (игральные кости); такое разделение одежд казнимого было узаконено в Древнем Риме времен Христа; потому игральные кости стали одним из инструментов страстей Господних.

  Как правило, эта сцена изображается у подножия креста справа от распятия, то есть на "плохой" стороне. Число воинов определено по свидетельству Иоанна - они делили одежды Христа "на четыре части, каждому воину по части". Таким образом, это был отряд, именуемый в римской армии квартерионом, и чаще всего именно четыре воина и изображаются в этой сцене. Но иногда их бывает три или пять. Порой художники идут дальше и изображают не только разыгрывание одежд, но и ссору солдат из-за хитона Христа, который был из цельного куска ткани и его нельзя было разделить. По древнему преданию церкви, его соткала Дева Мария. Художники вслед за теологами придавали сцене с воинами большое значение: здесь осуществилось древнее пророчество Давида, так описавшего свои бедствия: "Делят ризы мои между собою, и об одежде моей бросают жребий" (Пс. 21:19). Нераздираемый хитон Христа, как и неразодравшиеся сети при чудесном улове рыбы на море Галилейском, является символом единства церкви.

 

  Солнце и луна

  Со временем на картинах с сюжетом Распятие начинают появляться детали, отсутствующие в Евангелии. Они привносились на основании трудов средневековых и более поздних экзегетов. В живописи Средневековья часто можно встретить в этой сцене изображения солнца и луны. Согласно Августину, луна символизирует Ветхий завет, а солнце - Новый завет, и как луна получает свой свет от солнца, так Закон (Ветхий завет) становится понятным лишь при освещении его Евангелием (Новым заветом). Основной целью космологического символизма было показать, что победа Христа над смертью на кресте охватывает весь мир и что Христос есть истинный правитель космоса. В том, как на протяжении веков менялось изображение этих светил, отразились изменения, происходившие в христианской доктрине. В западном искусстве солнце и луна в этом сюжете часто предстают в виде классических (античных) символов триумфа: солнце - в виде мужской полуфигуры (Гелиос) в квадриге с факелом в руке и всегда над крестом по правую руку Христа; луна - в виде женской полуфигуры (Селена), едущей в колеснице, запряженной волами, и всегда над крестом по левую руку Христа. Каждая из этих фигур помещалась внутри диска, охваченного языками пламени. Иногда солнце символизировалось звездой, окруженной языками пламени, а луна - женским ликом с серпом. При том, что все эти формы имеют античное происхождение, их значение в памятниках христианского искусства иное. И хотя имеются объяснения фигур солнца и луны как указания на две природы Христа, или как символов самого Христа (солнце) и церкви (луна), или как победы ночи над днем, луны над солнцем - как смерти над жизнью (смерть Христа на кресте), о чем говорится в памятниках западноевропейской поэзии, - однако объяснения эти неубедительны, и присутствие изображений солнца и луны при Распятии следует считать выражением евангельского повествования о помрачении солнца.

  Евангельский источник изображения померкшего солнца ясен -это свидетельства Матфея, Марка и Луки. Но откуда изображение луны? В рассказах о распятии Христа она не упоминается. Возможное объяснение этому изображению дает Н.Покровский: "По всей вероятности, художники переносились мыслью от катастрофы при распятии к другой катастрофе, имеющей последовать при втором пришествии Христовом и Страшном Суде. Как во время суда над Вавилоном, предизображающего Страшный Суд, не дают света ни звезды небесные, ни Орион, ни луна, и меркнет солнце (Ис. 13:10), так и в день последнего суда солнце померкнет и луна не даст света... В памятниках западных иногда солнце и луна (погрудные изображения) закрывают руками свои лица: в этой подробности можно видеть как намек на отсутствие света, так и указание на печаль и сострадание твари своему Создателю и на величие Бога, пред Которым даже светила небесные утрачивают свой блеск".

 

  Церковь и синагога

  У Матфея читаем: "И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу". Он связывает разрывание завесы со смертью Христа на кресте. Средневековые теологи интерпретировали это событие как конец времени синагоги и освящение в смерти Христа Нового завета - того Закона, который до этого был сокрыт. Идея противопоставления старой и новой церкви проявилась в живописных интерпретациях Распятия по-разному.

  Синагогу принято было изображать в виде женской фигуры, со взглядом, обращенным назад, - она как бы уходит с арены действия. В изображениях Распятия начиная с XII века синагога наделяется новыми атрибутами, которые подчеркивают победу над нею церкви: древко знамени, которое она держит, сломано, скрижали Закона выпадают из ее рук, корона падает с ее головы, ее глаза могут быть завязаны. На бандероли, которая нередко сопровождает изображение синагоги, начертаны слова из Плача Иеремии: "Упал венец с головы нашей; горе нам, что мы согрешили! От сего-то изнывает сердце наше; от сего-то померкли глаза наши". Синагога олицетворяет иудеев, которые не признали в Христе мессии и распяли его.

 

  Змей

  Змей в христианской символике является главным антагонистом Бога. Это его значение происходит от ветхозаветной истории грехопадения Адама. Бог проклял змея в следующих выражениях: "...за то, что ты сделал это, проклят ты перед всеми скотами и перед всеми зверьми полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей" (Быт., 3:14). Смерть Христа на кресте всегда считалась искуплением этого проклятия. Антитеза: змей (грех) - крест (искупительная смерть Христа) часто встречается в искусстве Средневековья. Начиная с XII века в живописи можно увидеть изображение мертвого змея; иногда он корчится на столбе креста, иногда изображается, проколотым этим столбом.

 

  Пеликан как символ Христа уже в III веке становится устойчивой метафорой. Согласно античной легенде, переданной Плинием Старшим, пеликан, дабы спасти от смерти своих птенцов, отравленных ядовитым дыханием змеи, кормит их своей кровью, которую он источает из нанесенной себе клювом раны на груди.

  В эпоху Возрождения этот образ служил символом милосердия. Христа в образе пеликана воспевает Данте в "Божественной комедии":

Он, с Пеликаном нашим возлежа,
К его груди приник;
и с выси крестной
Принял великий долг, ему служа.

(Перевод М.Лозинского)

  На картинах художников Средневековья пеликана можно видеть сидящим или гнездящимся на вершине креста.

 

  Из упоминаемых евангелистами чудес, ознаменовавших мученическую смерть Христа - наступление трехчасовой тьмы, землетрясение, разрыв завесы в Иерусалимском храме, - в сцене Распятия изображалось первое. Солнце, по выражению Иоанна Златоуста, не могло освещать позорища бесчеловечия.

  Причиной тьмы, которую Лука в отличие от других евангелистов определяет как затмение солнца, не могло быть естественное затмение, поскольку еврейская Пасха всегда приходится на полнолуние, когда луна не может находиться между землей и солнцем, от чего происходит затмение. Кроме того, три первых Евангелия добавляют, что тьма была "по всей земле", и этим ясно дают понять, что речь идет о чуде. Объяснение находим у святого Кирилла Иерусалимского: "Свидетельствуют день и померкшее солнце, потому что не имело терпения видеть беззаконие злоумышляющих". И у него же: "И померкло солнце ради Солнца правды". Особенно часто нависшие над Распятием черные тучи можно видеть на картинах художников Контрреформации, вернувших всей сцене Распятия утраченный в предыдущую эпоху созерцательный характер.

 

  Иоан Креститель у распятия

  Нередко на картинах, изображающих Распятие, художники пишут фигуру Иоанна Крестителя, который при распятии Христа конечно же не присутствовал, поскольку был задолго до этого умерщвлен Иродом. Его включают в число персонажей этой сцены, во-первых, в силу того значения, которое он имеет в системе христианского вероучения как пророк божественности Христа, во-вторых, дабы персонифицировать его раннее пророчество: "Вот Агнец Божий, Который берет на себя грех мира". Эти слова можно прочесть на свитке, который он нередко держит в руке вместе со своим традиционным атрибутом - тростниковым крестом.

 

Александр Майкапар

Опубликовано в приложении "ИСКУССТВО" к газете "Первое сентября"

 №42(210), ноябрь 2000